Iván Insunza escribe en Hiedra sobre performatividad para rastrear los vínculos teóricos que comporta el concepto y su posible proyección como categoría para la creación escénica ¿Cómo caracterizar un concepto que se utiliza de modo tan diverso? ¿puede ser hoy lo performativo una etiqueta productiva?

Como ocurre con la mayoría de las discusiones en torno a conceptos importados que ingresan con fuerza en la teoría y la práctica, las que circundan a la performatividad están teñidas de pugnas que pueden obedecer a disputas culturales en el plano internacional (Europa-EEUU) o a determinadas aprensiones de perspectiva latinoamericanista respecto de los anglicismos, en ambos sentidos performance es un ejemplo central.

Lo que me interesa desplegar aquí, a modo de introducción para una discusión, es una breve caracterización que comparten la mayoría de las perspectivas y, de este modo, ordenar provisoriamente los asuntos para introducir una reflexión en torno a los potenciales rendimientos conceptuales en el contexto de producción escénica actual.

Entre los especialistas locales que han dedicado parte de su reflexión teórica al asunto, podemos nombrar a Andrés Grumann, Ana Harcha, María José Contreras o Mauricio Barría. De sus planteamientos, los cuales he podido recoger en lecturas y discusiones en diversas instancias académicas, y apoyándome en la introducción del libro Performance art en Chile (González Castro, López y Smith), despliego a continuación la breve caracterización prometida en el párrafo anterior.

No se trata aquí de develar un origen o sancionar la discusión respecto a su emergencia y consagración en el plano académico, sino más bien pensar el concepto desde su utilización. En ese sentido, lo primero que debemos constatar es la multiplicidad de usos que se le ha dado al concepto. De esta forma, podemos separar sus utilizaciones en tres líneas generales.

La primera dice relación con el uso del concepto de performance como rendimiento o funcionamiento, así es factible haber oído sobre la buena performance de un electrodoméstico, de un empleado o un deportista. Evidentemente, se trata de un uso que revierte poco interés para la discusión al interior de la teoría teatral, no porque en sí misma no sea pertinente, sino porque la complejidad de su uso es más bien limitada.

La segunda se vincula directamente con el surgimiento de una (in)disciplina específica que pone al cuerpo como centro y soporte de la obra artística y que se sitúa en un terreno de indiscernibilidad disciplinar, detonando, por lo tanto, discusiones en torno a los medios o soportes de obra y, como consecuencia, haciendo ingresar profundos cuestionamientos en torno a la idea de disciplina o institución. Para diferenciar este uso del siguiente, se ha instalado ya no sólo como performance, sino como performance art.

La tercera se podría denominar directamente como una categoría o perspectiva de análisis. Por un lado, los estudios de performance norteamericanos y, por otro, la teoría teatral europea, coinciden en pensar la performatividad como un punto de vista renovador del análisis escénico, al mismo tiempo que su alcance permite abordar las prácticas culturales como un recorte de tiempo y espacio donde los cuerpos conviven y accionan de determinada manera.

Cabe señalar además algunos autores relevantes a modo de guía para quienes inician su interés por el concepto. En las discusiones bibliográficas disponibles en castellano aparecen como ineludibles Diana Taylor (estudios de performance), Erika Fischer-Lichte (estudios teatrales) o Alfonso de Toro (estudios culturales). Y para rastrear el surgimiento y usos con otras perspectivas Richard Schechner (performance art-teatro), John L. Austin (filosofía del lenguaje) o Judith Butler (teoría de género).

La confusión entre perspectiva de análisis y categoría productiva es bastante común y sin embargo tengo la impresión de que en el plano local poco se ha discutido este asunto. Lo primero que habría que decir es que, si dejamos fuera los usos del concepto en tanto rendimiento, lo que tenemos es precisamente una categoría productiva y otra de análisis, lo que ya nos da luces del origen del equívoco.

Por otro lado, cuando la discusión productiva abandona el ámbito específico del performance art y entra en diálogo con el teatro o la danza, no sólo se genera un desplazamiento de estrategias disciplinares, sino que además, pone la propia reflexión teórica de lo performativo como categoría a disposición de la concepción productiva de una obra. Cabe señalar al respecto que, por ejemplo, Fischer-Lichte en sus textos anteriores a Estética de lo performativo, utilizaba ejemplos teatrales bastante convencionales, derivando luego directamente en el análisis del performance art o manifestaciones teatrales liminales.

No se trataría entonces de que lo performativo, por ser una categoría de análisis, no pudiera ser una etiqueta productiva, se trataría más bien de qué modo las estrategias de producción artística hacen ingresar lo performativo más allá de determinados efectos heredados del performance art y que aparecieron en algún momento como el modo excluyente de un teatro performativo en la escena local: la irrupción biográfica, la transmisión en vivo (cámara de vídeo-pantalla de proyección) o los intentos de borrar la distancia con el público para transformarlos en “participantes”.

¿Todo teatro es performativo? Sí, en tanto su soporte posibilita un análisis basado en esa perspectiva. ¿Es el teatro autoproclamado performativo el único modo de poner en relación la categoría de análisis y la etiqueta productiva? No, pues lo performativo ingresa precisamente como un problema y no como una solución o lenguaje sancionado para el teatro contemporáneo. La performatividad es un punto de vista, al mismo tiempo que un desafío para quienes pretenden generar performatividad. Y si es algo que se produce, la pregunta que el propio estudio de la performatividad nos ha enseñado no sería el qué, sino el de qué modo.

De esta manera, considero que tanto la teoría como la práctica, como así también las investigaciones que se proponen su cruce, deben tener en consideración ambas cuestiones para discernir producción y recepción o análisis, abriendo interesantes desafíos en tanto se trata de un terreno donde los intereses teóricos y artísticos pueden dialogar enriqueciendo el campo de las artes escénicas en Chile.

Imagen: Las dos Fridas, Las Yeguas del Apocalipsis, Pedro Lemebel y Francisco Casas.