Sebastián Pérez escribe este breve comentario sobre «Animales Invisibles» de La Laura Palmer para rescatar un par de cuestiones que podrían resultar relevantes para el teatro.

Esto no es una crítica. Es solo un comentario breve para darle lugar a un par de ideas nacidas luego de ver Animales Invisibles de La Laura Palmer. El tiempo apremia a los que trabajamos freelance y no hay espacio para elaborar una crítica más exhaustiva.

Vamos al grano. la potencia de Animales Invisibles se juega, a mi criterio en, al menos, cuatro cuestiones: lo primero, y quizás más esperable de parte del modo de trabajar de la compañía dirigida por Pilar Ronderos e Ítalo Gallardo es que la obra/performance está protagonizada por los propios técnicos del teatro, ofreciendo con sus testimonios la posibilidad de conocer la cadena de producción que hace posible una obra de teatro.

En este sentido, es una obra sobre cómo se hace una obra, una obra/proceso pero sin el acento paródico, burlesco de otros ejercicios metateatrales a la fecha. Un crítico de cine que fue a ver la obra me comentó lo interesante que sería ver algo así en el cine en tanto muestra algo que suele estar velado. El punto es que en su procesualidad Animales Invisibles nos ofrece un doble recorrido: por una parte se recorre el espacio físico desde los camarines (con cada detalle ofrecido en documentos, archivos y utilería) pasando por el escenario y hasta llegar a las butacas del teatro, mientras que por otra, se recorre una historia construida en base a testimonios, una historia común elaborada a partir de las subjetividades de cada técnico.

Y esta es su segunda potencia: ya no se trata solo de conocer biografías como en Los que vinieron antes donde vimos a los abuelos de Ítalo Gallardo hablando de sí mismos o a tres actrices hablando de la relación con sus padres como en Hija de Tigre dirigida por Pilar Ronderos. Acá vemos cómo el tramado de testimonios sumado a un recorrido por las instalaciones, es decir, una construcción discursiva en fondo y forma, elabora un discurso crítico del poder que devela las condiciones de producción y las condiciones laborales de un grupo de trabajadores que parece haber muerto.

Acá la tercera potencia: en Animales Invisibles hay un cambio en el entendimiento del carácter de lo biodramático como espacio de “no representación” para ahora jugar con el espacio de ficción/no ficción. Cuando los propios técnicos nos cuentan que el mensaje que vemos de ellos es póstumo, entonces ya no solo vemos un testimonio de realidad. ¿Qué pasó? Cómo murieron? ¿por qué? ¿Quién los mató?

“Los mató el teatro”, diríamos desde ese prurito romántico que tienen los técnicos del teatro (y del cual la obra no se logra sacudir del todo). Pero no, su muerte simbólica no es a manos del teatro: es a manos de condiciones de producción específicas.

Y aquí la cuarta potencia de la obra: pese a ese tono romanticoide que limita los efectos de la obra (hablaré de esto al final), se hace sentir una potente crítica que cuestiona la dirección actual del teatro a cargo de Ramón Griffero, -una dirección que generó expectativas de revitalización de la sala, pero que según vemos en boca de sus trabajadores todavía no se cumple y no sabemos ya si se cumplirá-, y que también cuestiona el abandono durante los gobiernos de la transición, momento histórico que lejos de ser el espacio para sortear los efectos de la dictadura, terminan por agravar en su desidia, una crisis que ahora se ha vuelto crónica, sistémica.

Ahora bien, acá mi única observación a la dirección: es indiscutible el sentir de los técnicos al dar su testimonio sobre ese espacio y su historia en aparente decadencia, pero es tarea de la dirección lograr elaborar algo más con ese muy honesto pero también peligroso tono nostálgico, romántico, que junto con parecer afirmar que “todo pasado fue mejor”, nos dice que ya no hay futuro.

En ese sentido, se pierde una oportunidad: Animales Invisibles podría haber desatado una verdadera bola de nieve al exponer las condiciones laborales de los técnicos del teatro que a su vez diera cuenta de un modelo de producción que en su extinción muestra las rupturas y continuidades de un modelo de financiamiento universitario (el TNCH depende de la Universidad de Chile) y de la cultura, que finalmente nos señala la instalación de una racionalidad neoliberal que tiende, precisamente, a romantizar el arte y la cultura.

Por eso evitar la nostalgia parece una cuestión prioritaria. El ejemplo lo da la propia cobertura en prensa a la obra que ha priorizado referirse a lo honesto de los testimonios (cuando precisamente esta es la obra donde más se pone en cuestión aquello), lo triste de la historia de los técnicos, etc., sin hacer referencias a la presente dirección del teatro, cuestión que resulta central para entender buena parte de los motivos de los técnicos -en tanto trabajadores de la cultura- a hacer esta obra, pues parece ser allí donde se agencia su precarización, cuestión que al final no es realmente algo bonito de ver ni es digno de aplaudir.