Sebastián Pérez Rouliez escribe a propósito de la crítica al arte comercial o arte de mercado, para pensar una crítica a la crítica en un contexto donde arte y mercado trazan relaciones más complejas que en el pasado.

La caricatura de Pablo Helguera que da inicio a este texto podría leerse en un sentido inmediato como crítica a aquellos artistas que construyendo discursos refractarios a las lógicas mercantiles, en realidad se subordinan a ellas. Pero también podríamos leer la declaración de aquel artista diferidamente, como Alfonso Lommi considera que funciona el humor de otro caricaturista, Saul Steinberg. Para Lommi el humor diferido de Steinberg consiste en la aparición de una risa tardía y retrospectiva que ocurre cuando la oportunidad de reír ya pasó.

La eficacia de una caricatura o una tira cómica suele jugarse en su rápido entendimiento, pero las caricaturas de Steinberg no dan risa inmediatamente. Hay un dibujo de su autoría donde cuatro personas inclinan sus cabezas para leer las portadas de unos diarios. Para poder ser leída, la caricatura demanda replicar el mismo gesto de inclinación de la mirada de parte del lector. Entonces miramos junto con ellos las portadas. Si el gesto da risa, ¿de qué nos reímos? ¿Del contenido de la caricatura o de lo que nos hace hacer para leerla? No importa, el tiempo para reír ya pasó.

Una lectura diferida puede aparecer a causa de un procedimiento ejecutado por una «obra», pero también puede suceder voluntariamente como un modo de ver. Por ejemplo, al leer diferidamente el dibujo de Helguera a mi me ocurrió que aquella risa inmediata que genera la caricatura -risa cuyo objeto es siempre el otro (el artista inconsecuente, vendido al mercado, etc.)- dio lugar a una constatación: esa risotada también es para mi, porque en cierto sentido, yo también estoy inexorablemente “comprometido” con el mercado, yo también soy ese otro. Entonces hay otra risa, más chiquita e incómoda.

Arte y mercado

En su ensayo Mercado y literatura: una relación que molesta, la crítica literaria argentina, Elsa Drucaroff, lo plantea derechamente así: “Si la literatura existe como tal, es gracias al mercado”. A través de una lectura histórico crítica de Marx, Adorno, Bajtín y Habermas, Drucaroff da cuenta de cómo la noción moderna de arte, esa que usamos todavía hoy entendiéndola como una práctica autoral, libre y consciente de su autonomía, es fruto del triunfo de los ideales de la burguesía, entre ellos, el de la constitución de un espacio libre e igualitario de intercambio que supere las lógicas autoritarias de la monarquía, es decir, el (libre) mercado.

¿Cómo afecta esto al arte? La constitución del libre mercado permite la realización efectiva de su autonomía al liberar al artista de ataduras religiosas y autoritarias, disponiéndolo al público a través de otra relación: la transacción económica (pagar el libro, la entrada, etc.). Sin embargo, la relación entre arte y mercado nunca se allanó. Por el contrario, crecientemente durante el siglo XIX y XX la relación se volvió más y más contradictoria conforme la técnica capitalista colonizaba el mundo. Consecuentemente, el arte sospechará de los intereses del mercado y hasta lo declarará su enemigo.

Esta tensión nunca ha logrado ser resuelta por el mercado, ni tampoco, por el arte. Hasta hoy la relación entre arte y mercado es un territorio conflictivo. Recuerdo que en 2015, el destacado director y dramaturgo, Ramón Griffero, presentó en la sala principal de GAM su obra Prometeo: el origen. Durante la temporada (y hasta hoy) Ramón dio entrevistas donde cuestionó enérgicamente los efectos nocivos del arte de mercado. «La nueva resistencia del arte es frente a la cultura de mercado», dijo hace un par de años. Si bien creo que hay un hoyo argumental [1] en su perspectiva, lo que quiero notar es que su postura encarna aquella tradición crítica que ha ocupado un lugar central en la creación artística durante el siglo XX, animando hasta hoy la tarea del arte y el artista.

Arte comercial y de mala calidad

En Chile, el primer proyecto de modernización teatral, el Teatro Experimental de la Universidad de Chile en los años 40′, hizo de esta crítica un agente movilizador. Bélgica Castro, una de las fundadoras afirmó con ocasión de un documental sobre los 60 años del Experimental: “el teatro que se hacía en Santiago no era una rama de las artes, eran cosas muy baratas improvisadas sin una preocupación artística profunda”.

El juicio severo nos permite notar un argumento central en la crítica a la relación de subordinación entre arte y mercado: cuando el arte se subordina a las lógicas de mercado, el resultado artístico es inferior. Una evaluación de este tipo es compleja porque gusto e ideología se confunden en la expectación, sin embargo, la crítica del Experimental apuntaba a un elemento objetivable: bajo los parámetros del teatro realista (que hoy impera en casi todas las escuelas de teatro), la calidad formal de las puestas en escena de las compañías nacionales de la época era derechamente mala, incluso en las más conocidas, pues no tenían problemas en reemplazar la escenografía por un telón pintado [2].

Ahora bien, una crítica al arte comercial fundada en su manufactura deficiente, hoy resulta insuficiente como justificación, pues se pueden encontrar obras de teatro de alta calidad en circuitos comerciales, y por el contrario, de baja calidad en circuitos autodenominados independientes. Sin embargo, esa crítica persiste hoy. ¿Qué será lo que mueve a insistir en ello? Creo que algo tiene que ver el régimen semi-artesanal del teatro. Tal vez otro sería el acercamiento si el teatro tuviera la dimensión productiva del cine, con su desarrollo técnico-industrial, la inversión a escala de capitales y la conformación de amplios mercados globales.

Como sea, continuar insistiendo en una sanción al arte comercial por su calidad artística ya no es suficiente del mismo modo que sancionar todo el vínculo entre arte y mercado tampoco lo es. Las críticas tempranas del Teatro Experimental fueron eficaces para movilizar un proyecto de superación de aquel teatro hecho a duras penas, sometido a la sonrisa inmediata y el aporte voluntario. Sin embargo, plantear esa crítica hoy es un problema para el propio teatro pues insiste en pensarlo “en pasado”, es decir, bajo paradigmas donde las relaciones entre teatro, sociedad y mercado eran marcadamente diferentes a las actuales.

El punto ciego de la crítica

El mercado es una condición preexistente a la vida. Hoy no existe ser humano vivo que no haya nacido y crecido bajo sus coordenadas, al menos, en los países inscritos en el proyecto civilizatorio capitalista moderno. La falta de reconocimiento de esta condición es un punto ciego y un problema central para la producción de discursos críticos del arte comercial o de mercado. Sancionar a priori la relación arte-mercado, hoy, es no decir nada.

Otro problema anexo es la ilusoria certeza de una exterioridad que genera esta crítica, como si al decir que existe un arte de mercado, su opuesto fuera otro que logra salir de él. “Yo no soy ese. Yo logro ir por fuera”, nos dice, reafirmando la necesidad del artista de autopercibirse y autoseñalarse como la anomalía del sistema, como la acción a contrapelo. Pero no habría que olvidar que hoy la rebeldía tiene su propio mercado.

Podríamos pensar que todo estos problemas son fruto de la insistencia en una lectura inmediata donde operan predeterminadamente coordenadas de interpretación heredadas. Leer diferidamente el presente, como sucede con las caricaturas de Steinberg, podría prevenirnos de creer que estamos en una distancia privilegiada y en la posición correcta para interpretar el presente.

Requerimos nuevas críticas y nuevos ángulos de entrada para reflexionar sobre los efectos contemporáneos en la relación entre arte y mercado, una relación inevitable, pero que no se allana.

—

[1] Hoy en las artes, el principal promotor artístico es el Estado (a través de fondos concursables o directos, tercerización, corporativización y subsidariedad mediante, pero el Estado al fin y al cabo) de modo tal que la existencia misma del circuito depende, en buena medida, del Estado. Visto así, presentar en GAM, quizás el principal y más grande centro cultural de Chile, sería algo así como ir a la Meca, pues si el mercado de las artes escénicas tiene un centro, hoy ese es GAM.

[2] En defensa de estos teatros, hay que aclarar que las primeras compañías nacionales de teatro tuvieron que habérselas con un modelo de financiamiento extranjero en un país de escasa tradición teatral y sin apoyo institucional. Así, las decisiones artísticas muchas veces se subordinaron a criterios económicos pues debían abaratar costos para poder itinerar de pueblo en pueblo buscando público.

Imagen: caricatura de Pablo Helguera.