Sebastián Pérez fue a ver «Ricardo III, el príncipe contrahecho» de Juan Radrigán. La obra, dirigida por Rodrigo Pérez, se presenta hasta el 1 de septiembre en la sala de teatro de la Universidad Mayor.  

Históricamente se nos ha presentado a Ricardo III como un rey corcovado, cruel, ambicioso y traicionero. Sin embargo, el reciente descubrimiento de los restos del representante de la Casa de York, ha dado pie a una exhaustiva revisión de la historia que ha puesto en duda esta versión (y el interés político de Shakespeare por mostrar al duque de Gloucester como un ser monstruoso). Resulta que no era un ser horrendo. Y si bien era un tipo ambicioso y sanguinario, también era un reformista.

Todo estos hechos parecieran estar presentes cuando uno ve Ricardo III, el príncipe contrahecho, monólogo escrito por Juan Radrigán, dirigido por Rodrigo Pérez. Desde la dramaturgia hasta el diseño de Catalina Devia y Loreto Monsalve, desde la dirección hasta la actuación de Cristian Carvajal, lo que vemos es todo menos poesía y homenaje, todo menos una obra amable y sosegada.

Partamos por el texto: en Ricardo III, El príncipe contrahecho, Radrigán nos muestra los instantes posteriores a la muerte del rey. El texto opera como una suerte de continuación de la tragedia shakespereana, sin embargo, hay notables diferencias que hacen de este texto de Radrigán uno de los más potentes y lúcidos, demostrando un registro y una calidad que hacen imposible insistir en la caricatura del «dramaturgo de la marginalidad» que convenientemente se le ha asignado en posdictadura.

Radrigán construye un espacio liminal, un lugar de puro tránsito, o bien, un no-lugar fantasmal (más sutil y refinado que en El príncipe desolado y en Informe para nadie) por el que deambula Ricardo III justo después de las once heridas que le ocasionaron la muerte. Así, lo que vemos es a un rey muerto que todavía no se entera -o bien no quiere asumir- que ha sido derrotado.

En este espacio Ricardo III pasa de la arrogancia al desaliento, de la rabia a la desolación. Y no tanto por la derrota como por un proceso de reconocimiento al que se ve sometido: quizás haya un después de la muerte, quizás haya una eternidad, pero esta no es otra cosa que un andar sin objetivo.

¿Cuál sería la forma de aquel espacio por donde erra Ricardo III? Tal como el limbo católico, se trata de un lugar irrepresentable, sin embargo, el diseño escénico lo traduce a la puesta en escena presentándonos un espacio más bien vacío, donde una caja de arena rellena de piedrilla negra opera como metáfora del campo de batalla donde Ricardo III acaba de ser abatido.

Por este espacio se desplaza Carvajal siendo apuntado por las luces de la escena que juegan en dos registros: amplificando el vacío del espacio a través de la proyección de sombra, o bien reduciéndolo y haciendo zoom sobre el cuerpo de Ricardo III. En cambos casos se oscila entre la sensación de desasogiego y sobrecogimiento.

Dentro de esta caja con bordes que emulan el acero (elemento fundamental que define toda una época) están tiradas la corona y la espada de Ricardo III, pero también algunos recuerdos de tiempos que no volverán: la corona de Lady Ana y la prestante gorguera del rey. El elemento de extrañeza lo aporta un megáfono semienterrado que nos trae de vuelta el espacio de la modernidad.

En realidad, durante toda la obra se establece una relación entre pasado y presente, entre Medioevo y Modernidad. Desde el vestuario podemos ver con nitidez este vínculo, mostrándonos a un Ricardo III que bien podría ser un general militar o uno de los tantos muertos de las grandes guerras de la modernidad.

La dirección hace lo propio al delimitar un tiempo histórico dentro de la caja y otro fuera. Adentro, Ricardo III pertenece al espacio representacional de Shakespeare, de los Tudor: contrahecho, cojo, cercano al hozar de un cerdo o un jabalí. Afuera, cuando el rey transita por el resto del espacio, toma su estatura real, esa que los recientes peritajes forenses han indicado. Junto con ello, en este estar afuera aparece un rey de humor lábil, no menos arrogante, pero ahora sí, completamente humano.

En efecto, la verdadera humanidad de Ricardo III solo es visible desde la fractura de su construcción histórica. Empatizamos con su rabia, su odio y su soledad porque se nos aparece un ser humano devastado. Para lograrlo, Radrigán hace ingresar una voz al texto que fulmina todas las creencias de Ricardo III, toda la escala de valores del Medioevo, y también, todas nuestras certezas.

La voz es cuasiomnisciente, pero no grandilocuente. Cuando Ricardo III le increpa diciendo “¡Estáis derribando toda posibilidad de claridad humana! Decidme, ¿la miserable cosa que somos, descubrirá alguna vez lo que es el amor?”, la voz le responde simplemente: “¿Cómo saberlo? Sucederá, o no sucederá, en un tiempo que todavía no existe”. Si esta voz es Dios, es el de Beckett; si es la muerte, trabaja honorarios; si es un ángel, es el de la Historia.

La perspectiva del total es eminentemente escéptica, atea. Y con eso basta. En Ricardo III, el príncipe contrahecho, ni Radrigán ni Pérez se interesan por trazar alguna especie de temporalidad paralela entre ayer y hoy a partir del texto de Shakespeare, mucho menos recurrir a la actualización de las luchas de poder, corrupciones de la nobleza e intrigas amorosas de la tragedia original. Y esto es lo que hace valiosa esta puesta en escena: en época de homenajes, se decide abordar el devenir del duque de Gloucester ahí donde Shakespeare se detuvo.

El resultado final es todo lo contrario a un ejercicio de contemporanización: la obra entra en disputa con Shakespeare, cuestionando una batería de principios como la trascendencia, la redención y la eternidad, dejando en cambio un par de verdades: lo contrahecho es siempre la historia y ahora, en su fin, lo que asiste es una aterradora soledad. Shakespeare es interpelado, pero al final, la modernidad está a salvo.

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Obra vista durante agosto de 2017.

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