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Los tristísimos veranos de la princesa Diana: pasión y política

Cami León fue a ver “Los tristísimos veranos de la princesa Diana”, obra de la compañía de teatro La Niña Horrible, escrita por Carla Zúñiga y dirigida por Javier Casanga. 

 

Por Cami León

 

En conmemoración de los 20 años del fallecimiento de la muerte de Diana Spencer, Espacio Diana creó una alianza con el British Council para que la compañía de teatro La niña horrible montara una obra a partir de su figura.

Diana Spencer, más conocida como la princesa de Gales, Lady Di o la mujer que desafió los protocolos de la monarquía inglesa tras divorciarse de su esposo el príncipe Carlos, confesó sus vulnerabilidades y se acercó a la gente desde su lado más humanitario, siendo su muerte una tragedia que conmovió al mundo entero; una especie de “Dianamania” que se ha ido acrecentando con el tiempo.

De acuerdo a esto último, me cuestioné si esta estrategia de trabajo tenía segundas intenciones dado al Hype del momento. Este término, que es utilizado como estrategia de marketing, podría haber generado la obra Los tristísimos veranos de la princesa Diana como una necesidad de consumo mediante la publicidad y las expectativas por medio de la figura pop del momento, pero… ¿de qué nos serviría hablar de Lady Di en la actualidad? ¿Es solo un alcance de nombre entre el espacio y la obra?

La obra, posee referencias literarias e históricas (Ana Bolena es una de ellas), y está inspirada en relatos clásicos de princesas. Por medio de una ficción con la información contenida en los casetes confesionales que grabó Lady Di en 1991, la puesta en escena critica y parodia la estructura monárquica.

De esta manera, la bulimia, el aborto, infidelidades, adicciones, depresión y los intentos de suicidios, como también, el homosexualismo y el sida, alimentan las imágenes que surgen en la memoria colectiva actual.

En la historia, Diana aparece como una princesa confinada en una torre y con heridas en su cuerpo. Las transiciones de la puesta en escena están demarcadas por una estructura de cuento y una voz en off con sonidos medievales. Se complementa con una estética Neobarroca, citas a Calderón de la Barca y un expresionismo físico característico de la compañía.

El dialogo entre estos elementos profundiza una íntima conexión que interpela al espectador ante la inestabilidad de las ilusiones que propone Calderón en La vida es sueño y el prólogo del inicio de la obra, donde presenta a los monstruos internos/externos con los que cohabitará la princesa.

El personaje de Diana es interpretado por un cuerpo masculino y responde a un mecanismo de artificialización. Esta representación abre nuevas interpretaciones en la construcción de géneros ya que permite manipular el significante y su relación con el significado.

Otros personajes como los hijos, Guillermo y Enrique, son la única esperanza que tiene Diana para escapar, prometiéndoles que al salir, irían de vacaciones a la nieve. Esta tendencia alegórica, nos lleva a lo demostrativo y lo evidente en una híperteatralización que busca un éxtasis emocional en el espectador.

Las criadas Dorotea y Brunilda, quienes supuestamente son las encargadas de ayudarla, dialogan en torno a un juego de ironías y manipulaciones para confundir a Diana, explotando el recurso del ritmo y la repetición de la palabra con la conjugación coreográfica del juego de dobletes.

El bufón y el personaje del guardia poseen un magnetismo visual dado al control del tiempo en sus movimientos y su imagen atractiva. La apariencia es la apoteosis del artificio, la ironía e irrisión de la naturaleza en un surrealismo que deleita por medio de asociaciones psíquicas impulsivas que genera el vestuario.

Con una prevalencia en los juegos visuales y retóricos, la presencia de Tom y Fátima corresponde al delirio de la princesa por su fantasía de huir. Esta dupla actoral, pone al límite el exceso de violencia y horror del discurso a través de una conjugación precisa de los estertores físicos.

Si bien, se menciona la mitificación divina de la monarquía en la edad antigua con el cuerpo desnudo de la princesa, se podría asociar que el registro de Lady Di como su vestido de novia y el collar de perlas, somete su figura como un icono pop transformado en un bien de consumo pero no lo es en el caso de la obra. De esta manera cuestiona los códigos culturales de la institución monárquica y patriarcal, donde lo femenino debe tener una pauta de comportamientos para poder validarse socialmente.

No es fortuita la estética de la puesta en escena. El contenido y las imágenes de la obra alimentan la memoria colectiva cuyo contexto se apoya y justifica la demanda de nuevas estructuras políticas, sociales e individuales. Si en el siglo XVIII, el modelo inspirado en la filosofía neoplatónica de Galeno, sometía a la mujer como un hombre invertido o derechamente inferior, ¿cuánto de ello arrastramos en nuestras estructuras simbólicas de pensamiento?

Por otro lado, los puntos de vistas que plantea evocan emociones y pasiones por medio de procedimientos que suscitan la impresión de lo caótico del relato, solidificando el planteamiento de la teoría de género a través de un feminismo explicito, posicionando a La Niña Horrible, como un ente artístico necesario en la movilización política de nuevas estructuras de pensamiento.

Obra vista durante septiembre de 2017.

Ficha Artística

Dirección: Javier Casanga
Dramaturgia y Asistencia de dirección: Carla Zúñiga
Asistencia de montaje: Loreto Araya
Elenco: David Gaete. Maritza Farías, Carla Gaete, Coca Miranda, Italo Spotorno, Omar Durán, Alonso Arancibia, Sebastian Ibacache, Carolina Pinto.
Diseño escenográfico y gráfico: Sebastián Escalona
Realización escenográfica: Cuervo Rojo
Vestuario y maquillaje: Elizabeth Pérez
Asistente de vestuario: Fran Pizarro
Música: Alejandro Miranda
Voces: Alonso Arancibia y Jacob Reyes
Producción: Minga Producción Escénica
Credito fotografía: Nicolas Calderón

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