Durante largo tiempo nos habíamos resistido a realizar resúmenes y sumarios de fin de temporada, en el entendido de que estos no pocas veces terminan siendo espacios para el autoaplauso, para destacar al autor del momento y/o el éxito de temporada, todas cuestiones que no interesan a este medio.

Por lo mismo, el objetivo de este balance es entregar puntos de referencia sobre qué y cómo se están abordando distintos problemas estéticos y políticos en el teatro a través de las distintas puestas en escena seleccionadas.

Demás está decir que este balance responde al juicio subjetivo de las y los críticos que participaron en su elaboración entregando referencias a partir de lo que pudieron ver esta temporada. Sabemos que este balance es, en sí mismo, un ejercicio incompleto condicionado por varios factores, como por ejemplo, la imposibilidad de ver toda la cartelera, de repetirse ciertas obras, etc. Aun así, alentamos a críticos, artistas, académicos y mundo teatral a sumarse para reflexionar sobre las artes escénicas, divulgar lo que hacemos en este campo y generar conocimiento.

Una última consideración: al ser este nuestro primer balance, hemos sido flexibles a la hora de incluir obras estrenadas en temporadas anteriores que se repusieron en sala o en los festivales de enero de este año.

Notas positivas

Son buenas noticias la consolidación de festivales que vienen a ampliar la oferta teatral disponible, haciendo esfuerzos serios por llevar el teatro a diferentes regiones. Se consolidan Festivales como Santiago OFF o el Festival Juan Radrigán de Quilicura. Respecto a salas, destacan propuestas curatoriales cuya programación ha entregado aciertos durante el año, pensamos en el Teatro Camilo Henríquez como un buen ejemplo junto con Teatro Sidarte.

En general, el teatro hecho en Chile muestra, pese a la precariedad material y laboral, un buen nivel, cuestión que se hace visible en la producción de diversos colectivos y compañías cuyo trabajo está enterado de lo que ocurre en el resto del mundo, y al mismo tiempo, logra situar su propia producción estética en nuestro territorio a través de problemáticas que permiten pensar el propio teatro.

Respecto a las temáticas a trabajar que aparecieron en las puestas en escena, hay consenso en torno a que el tratamiento de asuntos como la inmigración, el conflicto mapuche, el lugar del sujeto desilusionado de la modernidad, las perspectivas de género, el ejercicio de memoria + archivo, entre otros, ocuparon un lugar central para diversas compañías y colectivos, obteniendo resultados variables, desde la consolidación artística de ciertos colectivos hasta el agotamiento estilístico de otros.

En cuanto a lenguajes, es evidente que las condiciones materiales determinan la producción teatral, sin embargo, esta temporada ha sido un año para corroborar autorías que en su tercer, cuarto o quinto trabajo, ya consolidan estrategias de escenificación que echan mano a problemas propios del arte contemporáneo: colectivos que proponen nuevos usos del espacio ya sea recorriendo la ciudad o apropiándose de espacios no convencionales (una casona, una fábrica), descentrando la mirada tradicional del teatro a la italiana.

Otros colectivos proponen hacer de la puesta en escena una gran pregunta por los materiales con que se construye, su función y sentido, aproximándose al horizonte autorreflexivo que podríamos considerar propio de las preguntas por la contemporaneidad en el arte. Cuestiones sobre el antropocentrismo filosófico, la relación sujeto-objeto, pero también cuestiones más simples como exigir al público ir un poco más allá de su zona de confort son formas de insistir en preguntas sobre los límites del teatro, dudar sobre él, de su eficacia, su rendimiento, su función y su fin.

Notas negativas

Siguen cerrando salas y siguen posponiéndose festivales regionales ante la falta de recursos. En este sentido, la consolidación de espacios como festivales y salas de teatro puede ser solo un espejismo –otro más- si las condiciones de financiamiento y circulación continúan iguales, dependientes de la concursabilidad y la autogestión. A modo de ejemplo, la voracidad que generan los fondos concursables hicieron que los recursos del Fondo Ventanilla Abierta destinados al primer semestre de este año, se acabarán antes de que enero finalizara. También, el espacio CEAT, que tan solo un año antes había ganado un fondo, debió relocalizarse ante la imposibilidad de continuar en Dardignac.

Respecto a la producción teatral, si bien hay muchos trabajos destacables que han logrado hacerse un espacio, se reiteran en decenas de puestas en escena ciertas estrategias de escenificación cuyos resultados son altamente cuestionables, de pobre despliegue estético. Todavía abundan discursos de aparente radicalidad que no hacen sino repetir una serie de lugares comunes respecto al teatro (que es resistencia, que es político, que es independiente, autogestionado, etc.).

El problema es que esos lugares comunes no son sino resabios de estéticas agotadas y vaciadas de sentido que paradójicamente, a lo que se resisten -ingenuamente- es a pensar el presente y el futuro del teatro más allá de sus herencias históricas. Prefieren en cambio repetir convenciones que infantilizan al público.

La mirada tradicionalista sobre el teatro de parte de los espacios de formación profesional son, en parte, responsables de reiterar o hacer de nuevas formas escénicas un lugar común. Asuntos como la performatividad, la liminalidad, el trabajo con la memoria, el recurso del archivo, etc., pueden ser potentes herramientas creativas si se les trabaja no como recursos, sino primeramente como problemas teórico/prácticos propios de la construcción de la puesta en escena.

En cuanto a tratamiento temático se trata, la aparición de cuestiones como la perspectiva de género, la inmigración, pueblos indígenas y la representación de la otredad en general, requieren una revisión pues en no pocos casos se terminó por volver exótico lo diferente. Precisamente de esta operación hemos hablado largamente durante el año en diferentes editoriales y columnas de nuestros colaboradores. Hemos llamado progresismo neoliberal a aquella lógica que vincula causas, luchas e ideas propias del progresismo (feminismo, género, antirracismo, multiculturalismo) con un modelo financiero global estructuralmente desigual.

Merece un párrafo aparte el recurso a la parodia en diversas obras vistas durante esta temporada. La cuestión es que la parodia en tanto recorte y caricaturización de la realidad, tiene su máximo rendimiento ahí donde vacía de sentido lo que considerábamos obvio o evidente. Sin embargo, hoy la parodia se ha transformado en un modo de aparentar lucidez crítica y reflexiva, dejando en última instancia solo burla y descompromiso. Esta temporada abundaron obras paródicas ya sea de colectivos consagrados o emergentes. Y es que el ánimo de nuestra época es paródico y también cínico: frente a un futuro incierto, no queda más que reírse de todo para hacer más llevadero el día a día. El resultado final es la despolitización de la escena que se pretendía cuestionar. A este asunto habría que darle prioridad a futuro.

Votaron: Alejandra Araya, Soledad Figueroa, Iván Insunza, Daniel Palma y Sebastián Pérez.

BALANCE 2017

Painecur y Matar a Rómulo: sostener las contradicciones

Ambas son obras que logran un diálogo fluido entre dirección y dramaturgia. Con elementos interesantes en la actuación, el diseño y la incorporación de dispositivos escénicos y tecnológicos. Ambas logran, la mayoría del tiempo, escrutar las contradicciones, las paradojas, las tensiones que contienen problemas de intensa relevancia política. Coinciden ambas también en la explotación escénica de situaciones o dinámicas ajenas al teatro, pero de gran potencial escénico. Painecur juega con lo expositivo del mundo jurídico, mientras Matar a Rómulo aprovecha el carácter escénico de la discusión y presentación académica.

En el global, trabajos rigurosos en todos sus ámbitos y que pude disfrutar por el interés escénico que provocan y por el abordaje de cuestiones políticas de relevancia.

Hija de tigre y prefiero que me coman los perros: tecnología y precisión

Ambas despliegan un nivel de sensibilidad y austeridad escénica que seduce en la medida que las bajas pretensiones de la obra permiten indagar en profundidad en cuestiones más específicas. En ambos casos la obra se sustenta en un pequeño grupo de buenas decisiones y actuaciones sobrias que lucen por su precisión y gradación. Ambas incorporan la tecnología para resolver un par de asuntos escénicos, sin hacer depender de su uso el éxito de la propuesta. Quizás Hija de tigre dependa un poco más del recurso audiovisual, sin embargo logra rearticular durante el transcurso de la obra sus usos y aportes a los dispositivos propuestos. Obras que emocionan, entretienen y despligan una reflexión en un plano muy íntimo.

Ópera y Momento Variación: la música como protagonista

Ópera y Momento Variación se adentran en el rol de la música ya no como mero acompañamiento –situación que ocurre con el teatro musical al estilo broadway que el teatro comercial chileno ha tomado en los últimos años–  sino que lo cuestiona, lo desestructura y, en el caso de la obra de Solari, lo lleva a un acontecimiento cada vez más total, donde la música no compite con la escena teatral sino que se funden y colaboran entre sí.

Mateluna y Esto (no) es un testamento: emergencia de lo real

Mateluna de Guillermo Calderón, se inscribe en otro género, un teatro documental y, claramente, político, que integra material audiovisual esencial sobre el caso de injusta detención de Jorge Mateluna. Es una creación que grita la irregularidad del sistema judicial de nuestro país, mostrando la facilidad con que se mal utilizan las pruebas para establecer condenas y evidenciando cómo opera sustancialmente la sospecha, un recurso que se basa en los antecedentes del acusado para legitimar delitos. Una obra que logra crítica y efervescencia.

En Esto (no) es un testamento de La Laura Palmer trabaja en conjunto con los integrantes del Teatro Ictus para hacer una obra que aborde su historia. El resultado tiene dos niveles de lectura: por una parte se logra construir una especie de historia en común entre los integrantes del Ictus a partir de las biografías de cada actor de la compañía, abarcando buena parte de los más de 50 años de historia del colectivo. Se trata de una historia que finalmente cautiva y emociona, y que no ha pasado desapercibida en el mundo del teatro.

Hay otro nivel de lectura, respecto al modo en que el pasado aparece en escena, no como memoria colectiva, sino como una sumatoria de recuerdos individuales que chocan entre si. Este es el caso, por ejemplo, de los episodios de violencia de género que vivió una de las integrantes. En la obra se visibiliza esto, así como también el machismo y la homofobia de la época, lo que permite instalar la pregunta por estas prácticas hoy en el teatro. Con o sin buscarlo, La Laura Palmer aborda un pasado conflictivo, el problema es que lo trata como tal –un asunto del pasado-. Pese a ello logramos cuestionarnos el presente.

NIMBY y Los tristísimos veranos de la princesa Diana: saturación y otredad

Colectivo Zoológico, dentro de sus propuestas (musicales e investigativas) marca un discurso claro y clave, sobre todo, desde el punto de vista político. En NIMBY logra cuestionar temas sociales desde diversos puntos de vista al presentarnos el conflicto de una comunidad ecológica que lucha contra todos por no perder su estilo de vida ecológico-progre, cuestión que hace aparecer asuntos como la gentrificación, la discriminación, la desigualdad, todo haciendo uso del humor activo, un humor profundo y pensante.

Los tristísimos veranos de la princesa Diana trabaja con lo espectacular: una escenografía que llena el escenario y demuestra terminaciones armónicas, combinación de colores similares, generando un ambiente particular. El argumento funciona a base de la reivindicación femenina y los derechos del cuerpo. En la obra se observa un conjunto de problemas sociales que se critican y burlan constantemente, no sólo el aborto (y por ende la maternidad), también la soledad, la depresión, la composición del núcleo familiar, el morbo periodístico, la comodidad y represión presentes en la vida de elite, entre otros. Hay una relación interesante con la figura de Diana de Gales que se aprecia en la representación de una mujer sumisa, maternal, contenida y sometida a la normalización Real, tal como la protagonista, pero que se reivindica con la creación de La Niña Horrible.

Tres Marías y una Rosa y Panarife: otros espacios de lo social

Es una obra que muestra directamente los problemas sociales que sufrieron los pobladores en el Santiago dictatorial. El argumento se basa en denunciar la pobreza, desigualdad y autoroganización de estos sujetos, para enfrentar una crisis cívico-militar y también económica. Es una creación que logra conmover al espectador, mostrándole la cruda cotidianeidad del campamento, a veces enseñando el pragmatismo inevitable ante la miseria, y a veces enseñando una idealización política izquierdista. Probablemente, faltó profundizar más en esta tensión, muy propia de la vida en el campamento.

Comenzando en el Palacio Cousiño, pasando por el KM 0 de la carretera panamericana y terminando en el edificio de la Confederación Nacional de Panificadores, Panarife de colectivo Epew ofrece un recorrido desde la guerra del pacífico que termina con la muerte de el dueño de El Mercurio, buscando rescatar las historias de la migración campo ciudad, particularmente la de panaderos mapuches que alimentaron por décadas al país. Se trata de un site-specific que, pese a la evidente ausencia de recursos para un final acabado, destaca por el acusioso trabajo espacial e histórico.

Bardo, un viaje sonoro por el mundo de Shakespeare y El príncipe contrahecho: escuchar la potencia de la dramaturgia

En Bardo, un viaje sonoro por el mundo de Shakespeare El propósito es generar una experiencia sonora, no una obra de teatro. El acento está en lo que se dice y cómo se dice, en lo escuchable y sus texturas. Aporta para ello la calidad de los textos, la calidad de las narraciones y efectos musicales, cuestión que hacen de Bardo un verdadero universo sensible al que entrar cerrando los ojos. El texto de Radrigán es simplemente brillante y desolador. El texto de González no queda atrás. Este tipo de experiencias permiten, todavía, ampliar los límites de lo posible, ofreciendo otros modos de vinculación con la dramaturgia. Gran edición, calidad y resultado.

El príncipe contrahecho, Radrigán construye un espacio liminal, un lugar de puro tránsito, o bien, un no-lugar fantasmal (más sutil y refinado que en El príncipe desolado y en Informe para nadie) por el que deambula Ricardo III justo después de las once heridas que le ocasionaron la muerte. Así, lo que vemos es a un rey muerto que todavía no se entera -o bien no quiere asumir- que ha sido derrotado. La puesta en escena trabaja desde aquí con la tensión entre medioevo y modernidad, jugando desde el diseño con elementos como el metal, la gravilla y ciertos dispositivos tecnológicos. En suma, luego de la seguidilla de homenajes al bardo, esta obra sorprende al abordar el devenir del duque de Gloucester ahí donde Shakespeare se detuvo. Gran mérito.

Ayudándole a sentir

Es una creación que combina sensibilidad y crítica, aunque esta última se percibe menos. La sensibilidad que logra transmitir esta obra, activa una nostalgia y una necesidad de conectarnos con los sentimientos más puros y humanitarios, como la empatía y solidaridad. La iniciativa por desinterés, la ayuda hacia el otro, la postergación individual, que nos llaman a “bajarnos del tren por un momento, y sentir”. Aunque la crítica social, que se aprecia en la evidente pobreza en que vive la familia de Violeta Parra, –en contraste a las autoridades del pueblo– se observa muy sutil, es igualmente un llamado de atención a la escala valórica que estamos construyendo, una que no tiene la empatía y solidaridad en la cúspide. Probablemente, esta crítica social se lee ligeramente, porque el ambiente de la obra es de sutileza constante.

Estado vegetal

La obra es el resultado del contacto de Manuela Infante con las investigaciones del neurobiólogo Stefano Mancuso, que han buscado redefinir nuestra relación con el reino vegetal a partir de sus descubrimientos en el laboratorio. No se trata de una obra sobre ecología, pues al universo vegetal se ingresa desde la extrañeza, no de la certeza activista. Entendida como monólogo o como una polifonía en última instancia vegetal, la puesta en escena es un trabajo completo que vincula investigación y creación de un modo poco común en la escena local, dando como resultado un teatro capaz de reflexionar sus formas, al mismo tiempo que sostiene una tensión con el antropocentrismo filosófico. Eso ya es mucho decir.