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El Diseño Escénico en Chile II: el Rol del Diseñador, Autoría y un Diagnóstico

Continuamos nuestra conversación que iniciamos hace unos días atras con los diseñadores Rodrigo Ruiz, Ricardo Romero, Francisca Lazo y Catalina Devia. En esta segunda parte hablamos sobre situaciones domésticas del teatro, las metodologías de trabajo, la tensión por la autoría  y el futuro del campo teatral.

 

Segunda Parte*

Hace un rato hablábamos de la visibilidad del trabajo de los diseñadores en una obra determinada, ¿cómo funciona eso en los colectivos con los que trabajan? ¿Existen tensiones con los directores por la autoría?

Rodrigo Ruiz (RU). Los directores saben a quién llamar dependiendo de los códigos y formatos que quieran trabajar. Podría llegar la Royal Deluxe a pedirme que trabaje con ellos, pero el teatro callejero no es mi código entonces no podría trabajar para ellos, les recomendaría un colega que lo haría mucho mejor.

Francisca Lazo (FL). Es que depende del proyecto que sea. A veces hay actores y directores que trabajan juntos por citación de un teatro y es una pega. No hay intención de trabajar juntos por una inquietud o pasa que trabajas con un director que es tu amigo y eso modifica como se trabaja.

¿Una especie de moldeo?

Ricardo Romero (RO). no, yo no creo que moldeo precisamente, sino que hay que tener la ductilidad para entender los distintos contextos y poder funcionar dándole cabida a lo que tú también quieres hacer.

Catalina Devia (CD). Claro, es que si no fuera así, no serías diseñador escénico, no tendrías autoría de tu propio trabajo.

Alexis Moreno y Alexandra Von Hummel, ambos de Teatro La María, afirman en una entrevista que su metodología de trabajo es más cercana a una especie de conversación donde no hay jerarquías, etc.

RU. Desde mi experiencia, en realidad la jerarquía si existe, pero no desde una forma en la que el director es un ser omnipresente que dirige los destinos. Puntualmente con La María hay una forma donde no existe esa verticalidad pero tampoco es transversal donde es creación colectiva. Se tratan de ordenan los elementos. Por ejemplo, si Ricardo tiene una idea para un proyecto donde él ve que hay mucha luz y yo veo que va a ser un espacio muy cerrado, eso se discute para ver qué tan admisible es en la propuesta y qué tanto también podemos seducir al resto del equipo.

Pero por otra parte sabemos que hay directores que son de la idea de que, a pesar de todo, ellos tienen la última palabra. ¿Qué sucede con la autoría ahí?

CD. Es que claro, si yo quiero ser productora de diseño de las ideas un director, en ese caso, trabajo con él. Pero si quiero ser diseñadora no voy a trabajar con él. Si yo no puedo instalar preguntas en el escenario, incluso preguntas abiertas que no se resuelvan en esa escena, no me interesa hacer esa obra.

RU. A mí tampoco.

CD. Ahora, hay gente que tienen que vivir de hacer obras también y tienen que tomarlas todas. Eso significa que tiene que hacer una obra copiada tal cual el director la vio no sé dónde… y una se encuentra con chicos más jóvenes que lo pasan pésimo porque no se llevan con los actores porque los tratan mal. Por otra parte, los actores jóvenes que arman compañía traen al mejor amigo y le piden que diseñe y eso al final no trae buenos resultados y le termina haciendo mal al teatro. Entonces hay que velar con que hay que instalar un sistema de trabajo que tiene que ver con una cultura. Hay compañías que llevan varios años trabajando y que entienden que eso también es su capital, por ejemplo La María tiene dos diseñadores y ese es su capital.

EL ROL DEL DISEÑO

Si asumimos que desde la imagen también se propone una hipótesis de trabajo para la obra, el papel del diseñador resulta protagónico, sin embargo, pasa que uno como espectador tiende a quedarse con la historia contada y no decodifica las imágenes. ¿Cuál es el rol del diseñador en la obra?

RU. mmmm… recuerdo que en la escuela nos mostraban un video de los “Maestros de la escenografía” y aparecía Heiner Müller con Erich Wonder discutiendo de igual a igual porque eran el escenógrafo e iluminador con el director y dramaturgo…

RO. claro, si uno lo piensa, son dos personas las que están creando el universo completo.

CD. Exacto. Los únicos dos que están mirando desde afuera son el director y el diseñador escénico. Y ahora también están apareciendo un poco más la gente que trabaja en sonido de teatro, músicos. Ese es otro lenguaje muy potente que está presente y que ve la obra total desde afuera, que tiene que proponer y sumarse a un ritmo.

Existen varios tipos de profesionales que podrían enriquecer la puesta en escena. Desde Hiedra seríamos promotores de incluir en los procesos de creación a especialistas que ayuden a desmontar esa falsa dicotomía entre práctica y teoría, donde una de las grandes consecuencias es ver obras que creen estar siendo lúcidas y son puro espectáculo. Con ellos (filósofos, antropólogos, científicos,etc) se podría aportar a hacer obras con discursos más coherentes, lúcidos y resistentes en la desorientación política actual.

RO. De hecho es muy útil. En uno de los procesos de La María, en Padre y Nora Helmer, tuvimos una asesoría teórica de parte de tres estudiosas y claro que hay una cantidad de información que es imposible que todos tengamos porque el campo del estudio no es el nuestro.

CD. Si, y la misma respuesta a la pregunta tiene que ver con caminar hacia lo interdisciplinar, aunque está un poco lejos. Una vez decía, -y alguien se espantó un poco-, que la visualidad escénica, me atrevo a decirlo siempre, está más avanzada que la puesta en escena en Chile. Es cosa de ver los egresos, la gente sale y se sorprenden de la visualidad, y entienden más de la obra en la visualidad que en el decir. Tiene que ver con que el teatro y la gente que manda el teatro, que no somos los diseñadores. Yo por ejemplo, no hablo mucho del colectivo porque nuestro trabajo es súper individual, pero los directores siempre elevan su bandera del colectivo pero eso no es tan real.

FL. Pero depende de las compañías, yo por ejemplo trabajo con un colectivo donde hay un antropólogo y un neurobiólogo, y funciona, pero siempre que todas las partes estén involucradas. Todos construimos, y eso podría llamarse colectivo.

Eso está bueno, ahora, convenimos en que lo interdisciplinar es un tema que viene de hace mucho tiempo, el tema es que no se ha ido hacia allá.

CD. Absolutamente, nuestro oficio es interdisciplinar por definición.

FL. Pero ahí lo transdisciplinar es distinto, porque tiene que de verdad cruzarse con otras áreas.

Y lo interdisciplinar o transdisciplinar aunque suceda desde el teatro, no quiere decir que tenga que acabar en una obra de teatro. ¿Podría acabar en otro soporte, no?

FL. Claro, nosotros trabajamos un proyecto desde la dramaturgia perceptual con textos que volvíamos gráficos en sus sensaciones.

CD. También podrían terminar en instalaciones, pero esas cosas las artes escénicas como tal las rechazan. Por ejemplo, el proyecto Centrípeto de la Loreto Monsalves, son vestuarios escénicos creados en diversas fibras naturales y fueron totalmente rechazados en un Fondart de artes escénicas, pero en diseño fue muy bien recibido. Entonces parece que “si no hay actores, no”. Aun cuando hay un proceso creativo similar al de una obra de teatro.

RO. Al contrario, en esta Cuadrienal de plaga pasa que existen muchos fenómenos escénicos que tienen o no que ver con una obra, que tienen o no actores, etc. Una de las más interesantes que yo vi el 2011 era una muestra con programación de objetos, objetos que se movían, y estabas viendo una obra. No había texto, no había actores. Y era impresionante. Había tiempo, había relato construido, todo, sólo que no había ni una persona.

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Efectivamente hay resistencia y un retraso en las artes escénicas a abrirse a este mundo e incorporar nueva teoría, porque uno ve que otros campos como las artes visuales ya vienen de vuelta en discusiones sobre la representación, performance, autoría, etc. Ahora con este diagnóstico que han elaborado, si tuvieran que aventurarse con una visión de futuro para el diseño, ¿hacia dónde va?

RU. No sé, quizás en 40 años más todavía vamos a ver una buena acogida a una obra armada aristotélicamente, con una dramaturgia y una escenografía, no un espacio escénico. Nosotros también estamos de alguna forma sometidos a los avances de la tecnología, más allá de lo técnico, en el sentido de lo que nos permite materializar. Por ejemplo en la iluminación, lo que ha avanzado nos ha permitido hacer que lo que antes era un efecto hoy sea un recurso más.

RO. Más de lo que creo que puede ser, pienso en lo que me gustaría que fuese: un entendimiento más claro y menos ignorante desde la producción hacia lo que significa el diseño y la visualidad. Hay muchas cosas que están mal entendidas y eso coarta las posibilidades. Se hace evidente que hay un sector del medio que es excesivamente ignorante, desde las políticas de gobierno, desde la cultura popular, desde un montón de lugares. Yo desearía que eso empezara a cambiar. Que se entendieran mejor las posibilidades y las proyecciones de lo escénico o de la visualidad escénica como para no tener esos problemas que son súper domésticos, cómo andar pidiendo siempre que todo sea transportable. Yo siento que este país está yendo hacia atrás, ¿cachay?

RU. Y no es menor porque podemos tener directores con mucha visión, pero en la medida en que no tengamos productores y espacios que estén a la altura para poder materializar eso, todo da lo mismo. Algo tan pedestre como que un productor, por ejemplo, no considere para un montaje grande que se va de gira, un vestuarista o alguien que se haga cargo de esos vestuarios, y asuma que el diseñador tiene que hacerse cargo de eso.

RO. Eso es pura ignorancia. Imagínate una gira de 50 personas y que nadie se haga cargo de lavar todos esos vestuarios entre las funciones.

CD. De alguna manera los diseñadores terminan pagando los costos de los productores y compañías por el afán de mostrarse y eso es peligroso también. Toda la gente quiere mostrar su obra al precio que sea. Uno tiene una escenografía grande y tenemos que ir a provincia y no te cabe la escenografía en la camioneta, y se resuelve sacando tres paneles y listo. Y esa no es la escenografía. ¿Por qué esa persona de provincia no puede ver lo mismo que se vio en Santiago?

FL. Eso tiene que ver con que los recursos para la creación son paupérrimos. Si te invitan a un festival te dicen que sólo se transporta la escenografía hasta una cierta cantidad de kilos. ¿Y qué hago con lo que no quepa?

RO. Eso pasa ahora más que 15 años atrás. Estamos en retroceso.

FL. Y de verdad tiene que ser plegable y eso es un desafío, pero también es agotador. Porque, por ejemplo, si quieres tener un auto en escena, se cuestiona. ¿Cómo vas a tener un auto en una temporada de una semana?, y uno dice ¿y por qué no?

RU. Eso está muy mal entendido porque se gasta una cantidad de plata increíble en traer cosas de afuera, donde llegan cuatro containers y tú quieres hacer una producción de la misma calidad y no se puede. Yo me reconozco como el escenógrafo cacho, porque yo hago ES-CE-NO-GRA-FI-A. Y los productores se cagan de miedo porque están acostumbrados a traer la obra argentina que tiene dos sillas y una mesa de centro. Y por eso cobras cuarenta mil pesos en el Teatro de Las Condes o en el Nescafé de las Artes, y está bien, yo no dudo de la calidad de los actores o la dramaturgia, pero sí que en términos visuales nos está coartando.

RO. Y también hay que agregar que cada vez son más cortas las temporadas.

RU. Sí, el mismo Fondart, o sea no puede ser que por base ahora te exijan 8 en vez de 12 funciones. ¿En qué país un Fondart bicentenario de 50 millones de pesos exige esas temporadas cagonas? Y claro, por otro lado están las compañías que se ganan un Fondart para financiarse y se acabó, ahí quedó la obra.

FL. Yo amaría que los trabajos se remontaran toda la vida.

CD. Bueno, cuando nosotros éramos más chicos nos dolía que nos botaran la escenografía, pero a esta altura ya no nos pasa. Uno entiende los tratos. Lo importante, y es lo nosotros tenemos que hacer, es velar para que toda huella de ese trabajo exista y perdure. No tiene que ver con lo material sino con el registro, o las plantas, los bocetos, todo. Es algo que el diseñador debería guardarlo siempre. Ahora, como somos todos cachureros, nos ponemos a pensar que podríamos tener una bodega grande donde guardar todo. A mí me gustaría soñar con un museo de la visualidad escénica, donde existieran piezas importantes que marcaron hitos para el teatro chileno.

Hay una lógica con la que funcionan las cosas y que hace imposible guardarlo todo, no habría espacio suficiente, pero también se puede insistir en esto de que al contrario, todo se considere tan desechable y simplemente se bote.

RU. Yo no puedo dejar de mencionar lo que es la conservación del Patrimonio, porque hay teatros en otros países que se enorgullecen de tener cantidad de vestuarios y de utilería, y no puede ser que tengamos anualmente la venta de vestuario del Municipal que es el hazmerreir de todos los teatros del mundo porque dicen “miren que divertido como se venden los vestidos para las fiestas de disfraces”.

FL. Eso es lo que yo no entiendo ¿Cómo no puede haber una inyección inteligente de recursos? Todo lo que se logra financiar luego se desecha.

CD. Es que eso tiene que ver con las políticas culturales que funcionan así. Pasa mucho, uno se pregunta ¿cómo voy a invertir en todo esto para que después me pidan que desocupe cuatro metros de la sala porque viene otra compañía? Entonces claro que están mal usados los recursos.

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Pero si nos ponemos en los zapatos de cualquier agente cultural de los últimos 5 gobiernos, podríamos decir que se respira optimismo por el desarrollo del arte y la cultura.  Hay más centros culturales, más profesionales, más inversión en cultura… ¿No se supone que las cosas anden mejor?

RO. Es que no es así, es lo contrario. Se hace una inversión para que después se vuelva a gastar, no preservar. Este país no tiene políticas de conservación. En una economía de este tipo, no se necesitan personas que piensen, por ende no necesitan recursos para invertir en eso. Pero sí necesitas para que se gaste y se bote, se gaste y se bote, se gaste y se bote.

RU. El mismo tema del patrimonio: veamos que hoy es más fácil que se queme misteriosamente una esquina para construir una torre. Entonces no pasa solo en las artes escénicas.

CD. Podemos volver más atrás y definir que el meollo del asunto es la educación. Desde la educación, no la universitaria, que es casi un punto final. Hablo de mucho más atrás, tiene que ver con cómo se ha cercenado la educación artística en los colegios. Si ya era poca antes, ahora es inexistente.

Bueno uno ve que los colegios hoy forman para cumplir con estándares que a la larga significan ser mano de obra especializada, como una especie de precariedad intelectual. ¿Qué clase de interés puede haber en el arte si no se estimula aprender eso? Para nosotros es como si se estuviera implantando una sensibilidad vacía, para vivir puras experiencias vacías: personalizo mi celular, me saco fotos comiendo comida gourmet, encargo a china un vinilo pintado a lo Warhol, etc. ¿Está pasando algo de eso en el arte?

RO. Si, yo creo que algo de eso viene sucediendo en los últimos años. Aunque no en el plano del trabajo de los diseñadores, porque hay una pregunta súper constante que recorre al campo, y es la necesidad de tener memoria, de recuperar la historia, rescatar información, necesitamos registrar.

CD. Y sobre eso se puede hacer cosas en pequeños lugares, como generar que tu compañía tenga una página web donde se pueda ver el registro de las cosas que han hecho o mantener una bodega.

RU. En realidad todo es efímero, nada puede ser perenne, pero creo que el alumnado sí se ha contaminado un poco. Por ejemplo, si antes un profesor te llamaba para ayudar en una obra, ya sea para operar las luces o estar de asistente adentro, uno se impresionaba y lo hacia todo. Hoy en día, como las temporadas no duran nada, si tú le ofreces a un alumno escuchas: “ah, ¿y a qué hora termina? ¿Puedo dejar a una amiga? Es que justo me voy a la playa ese fin de semana”. Entonces se pierde, por individualismo, el respeto al trabajo y a la trayectoria de los demás. Y la responsabilidad es global porque si primero no se apañan los profesores, menos nos van a apoyar los estudiantes.

CD. la generación a la que yo le hago clases, por ejemplo, no tiene idea de las obras que uno hace. Entonces, ¿cómo te comunicas si la forma básica que tiene uno para hacerlo es por medio del propio trabajo, porque es a través de él que terminarán de entender lo que les estás enseñando? Es súper complejo que hayan estos eslabones cortados con respecto a la historia del teatro y el teatro no se está haciendo cargo.

 

 

*La primera parte de esta entrevista pueden encontrarla acá

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