a
Revista Digital Hacemos  /  Somos

Javier Ibacache: “Hay que situar al creador en el rol que le compete”

Continuamos la segunda parte de la entrevista con el ex Director de Programación y Audiencias del GAM, ahora embarcado en el lanzamiento de la programación del Centro Cultural Diana, que depende de los inmortales Juegos Diana de San Diego, En esta segunda entrega nos dedicamos a conversar sobre la noción de formación de audiencias e intentamos responder a una pregunta: ¿quién ve teatro en Chile?

-Anoche fuimos a ver una obra de teatro. Éramos algo así como 15 personas en una sala que fácilmente soporta diez veces ese número. Quien frecuente el teatro, se dará cuenta de lo habitual que es ver algunas salas prácticamente vacías. En esos lugares es como si ya no importara cuán buena pueda ser una puesta en escena porque finalmente no hay quien la vea, hay un abismo entre las creaciones artísticas y el público, ¿qué puede hacer ahí la formación de audiencias?

Creo que hay una respuesta formal a esa pregunta y otra que tiene más que ver con la experiencia. Mi impresión es que la formación de audiencias se ha entendido en Chile de una manera muy genérica. La formación de audiencias no se traduce necesariamente en que una obra tenga más o menos público. Eso es fundamental. Creo que uno podría pensar que una obra puede verse beneficiada en su taquilla más por estrategias de marketing cultural, que por acciones de formación de audiencias.

¿Dónde se produce la confusión? En el cómo se ha trasladado la noción a contextos como el chileno. Lo propio de la formación o desarrollo de audiencias viene del discurso anglosajón donde está pensado como fidelización. Pero en contextos de desigualdad donde los niveles de educación son distintos, donde el teatro como práctica cultural es más bien marginal, uno podría pensar que la formación de audiencias tiene otra implicancia, que es más bien iniciar, acercar y hacer valorar el teatro.

Entonces, desde mi perspectiva, se trata más de implicar a las personas con algún tipo de disciplina artística, que con garantizar que una sala tenga mejor o mayor impacto. Yo lo que he aprendido es que, para desencanto de los que están involucrados en el medio teatral, la gente no va al teatro porque una obra sea importante, ni va porque un actor sea reconocido.

-¿Qué los acerca entonces?

Creo que se acercan porque hay algo en su estilo de vida que se conecta con el teatro. Eso cambia la lógica, porque uno está pensando más bien en el por qué es tan importante que la gente vea y valore el teatro. Yo tengo la impresión de que ahí hay un lugar común. El teatro no ha cambiado al mundo y tampoco creo que sea su misión, del mismo modo que creo que hacer teatro político no significa tener una sociedad políticamente más consciente. Lo que sí creo, es que hoy la gente que va al teatro lo hace porque algo tiene que ver con su estilo de vida. Yo apunto a que ese público que no quiso ser actor/actriz, que no estudió teatro o que no tiene afinidad biográfica con las artes, encuentre ese algo en el teatro. Entonces lo que uno debiera preguntarse desde la estrategia de formación de audiencias es ¿qué hace un teatro como espacio en la biografía de alguien? Ahí cambia el eje de la estrategia.

-¿Y cómo es que se confundió la noción?

En el año 2006 recién se comenzó a hablar formalmente de formación de audiencias en el contexto de las 35 tareas que tenía el Consejo de la Cultura, que comienzan a ser implementadas por la administración de Paulina Urrutia. Una de las reflexiones fue que el Estado había invertido tanto en fondos concursables y en la creación, pero era tan bajo el impacto y el vínculo que generaban las obras, que era necesario fomentar estrategias y proyectos para reducir la brecha. Uno de esos proyectos fue la Escuela de Espectadores que gestionamos con Soledad Lagos, Freddy Araya y todo un equipo. Pero ese era un programa puntual asociado a la conversación de las obras que no resolvía, necesariamente, que una obra tuviera más público. Sin embargo, en algún punto se pensó que eso era formación de audiencias.

-Y quedarse a un foro después de una función…

¡La gente huía! No quería quedarse a la conversación de lo que ya había visto. A mí me llamó la atención, de hecho, que durante los años 2006, 2007, 2008, la formación de audiencias se equiparara con hacer foros de conversación. Las estrategias que se pensaron en esos años no se han renovado, no han sabido leer el entorno. Hoy me cuesta pensar que una estrategia de desarrollo de audiencias pase por hacer foros.

-La participación debe haber sido difícil.

En esos años lo que más costaba en la Escuela de Espectadores era que la gente hablara, que un espectador formulara siquiera una pregunta. Era un público muy complaciente. Pero han pasado los años y yo siento que algo ocurrió con el clima social. Ocurrió un cambio entre 2010 y 2014. Hoy día yo me atrevería decir que los públicos se sienten con mayor derecho a decir.

 –¿Van a retomar la Escuela?

Sí, hay un proyecto para retomarlo a fin de año. Pero ahora más bien nos estamos preguntando qué es lo pertinente hoy. Yo indudablemente creo que en seis años el contexto ha cambiado, el público ha cambiado y las estrategias tienen que ser otras.

-Le preguntábamos a Dubatti en la entrevista que le hicimos, el por qué le llamaba “Escuela” a lo que hace en Buenos aires y me decía que se trataba de un uso deliberado por el carácter formativo.

Mi diagnóstico cuando partimos, era que estas escuelas pasaron a cumplir un rol cuando el teatro comenzó a perder espacio en los medios de comunicación. Entonces había que buscar alternativas donde pudieran problematizarse los discursos en el teatro. La Escuela de Espectadores permitía profundizar y documentar. Y eso hizo ruido en ciertos espacios que se le llamara así. El implícito era que nosotros le estábamos diciendo a la gente lo que tenía que opinar.

-Como si era buena o mala la obra.

Bueno y mucha gente que iba a las primeras sesiones, preguntaba al final “¿Y, es buena o mala la obra?”, pero no era nuestra intención. De todos modos, la idea de una Escuela suena muy amenazante, por ejemplo, para la creación.

-¿Por qué?

Yo siento que en Chile todavía estamos atrapados en una modalidad de producción que hace que los creadores sean “iluminados” y entonces lo que ellos hacen es, per se, de interés del público. Y eso uno no lo puede dar por hecho. Es muy doloroso para un creador que necesita poner pasión, que necesita poner en juego su ego para poder sostener un proyecto, que no sea de interés. Uno lo comprende. Pero también hay que preguntarse cuán receptivo se está para conversar sobre el lugar ocupan, cuán pertinente es en un contexto determinada obra, o si hay determinados ejercicios que están fuera de escala o circuito.

En fin, esas conversaciones lamentablemente no se dan porque hay acá un espacio sagrado que ocupan los creadores. Y creo que los gestores y los espacios han sido bastante tímidos respecto a ese rol. Hay que situar al creador en el rol que le compete y ayudar a que esa obra dialogue efectivamente con el entorno.

-Sobre eso mismo, también podríamos decir que estamos atrapados en cierto universo conceptual donde hablar de marketing o consumo cultural es, a priori, malo. Imagino entonces que cualquier estrategia de formación de audiencias debe caminar pisando huevos, porque por una parte habla un lenguaje que todavía no está integrado al campo, pero por otra, porque efectivamente debe tener la lucidez para no terminar siendo una simple administración del tiempo que la gente destina a sus horas no laborales.

Las estrategias de formación de audiencias requieren un diagnóstico en torno a dónde te encuentras. El objetivo final tiene que ver con implicar a los públicos. Implicar significa conocer. Solo así se logra que no se trate de un discurso vacío, de prácticas sin resonancia. Algo que para mí era una impresión durante el 2007, pero que ahora confirmo con mayor certeza, es que formar audiencias implica, además, activar comunidades. Hoy se abusa mucho de esta expresión, pero si traemos esta idea al campo de las artes vivas, significa ir creando relaciones de confianza entre personas que viven en un contexto de desconfianza.

¿Qué es lo que se arriesga con esto? Que las cosas no terminen siendo como tu quisieras, o que la gente no termine leyendo lo que tu quisieras y ese es el ejercicio más desafiante para el creador, el crítico o el especialista que dirige un espacio. No obstante, yo me atrevo a decir que hoy las estrategias de formación de audiencias pueden ser eficaces en la activación de comunidades.

-Como una política de mediación…

Esa expresión, que se discute mucho, viene de la escuela francesa y surge en el contexto del fracaso de una política de acceso a la cultura. Y el discurso mismo del acceso, el de la animación cultural, el de la participación cultural, también vienen de ahí. Si uno hace la historia, se da cuenta de que son programas que surgen del fracaso en el impacto de la política cultural anterior. ¿Por qué se dejó de hablar de animación cultural y se comienza a hablar de mediación? A Chile no nos llega esa parte de la historia. En su momento el Estado gastó mucho formando animadores culturales a la espera de que los barrios se activaran, pero luego se nos vino el discurso de la mediación cultural sin habernos hecho cargo de la discusión tras ese cambio. Y sin contexto estamos, muchas veces, copiando políticas.

Yo no tengo nada en contra de la gente que va a formarse fuera de Chile, pero hay que saber traducir al contexto de un país con desigualdad de acceso, educación, de capacidad lectora, etc. Ahí no estoy seguro de que nuestro objetivo sea que el público, a partir de una estrategia de formación de audiencias, se convierta en el mejor descifrador de Ricardo III.

-Esto nos lleva al tema de la educación, un gran problema con nula discusión, sobre todo en el área artística. El otro día nos comentaban los resultados de un estudio sobre 65 carreras de pedagogía en educación básica, donde solo 6 incluyen algún tipo de formación artística dentro de la malla, usualmente, teatro. El tema es que no sabemos qué están entendiendo por arte los diseñadores de ese currículo, aunque podemos sospechar algo en base a lo que hemos visto: en los talleres de teatro es habitual que se defiendan valores como la espontaneidad o la expresividad y que durante esa hora el estudiante desordene. Bajo esa mirada romanticoide, el arte es solo una experiencia, no un modo de conocimiento con su propia teoría y su propia práctica. Entonces se reafirma la idea donde el arte es fundamentalmente inútil y poco serio respecto de otras áreas como las ciencias físicas o sociales. ¿Tú cómo entiendes el problema de la educación artística desde la formación de audiencias?

En chile, como la desigualdad es tanta, la carga que tiene el profesor encima es mucha, es como el mito de Sísifo. El profesor es el primer agente para incentivar o generar hábitos o prácticas de participación cultural en los sectores de la población que no tendrían acceso de otro modo por su origen socioeconómico. Pero cuando nos preguntamos quienes entran a la carrera docente, nos damos cuenta de que es una tragedia, hay una réplica.

-El mismo profesor que se forma reitera lo que aprendió cuando fue alumno…                  

Exacto, no logras resolver una cuestión estructural que te acompaña antes de estudiar. Desde esa perspectiva, la estrategia de formación de audiencias viene a complementar algo, a poner un tema, pero en el trabajo con grupos de escolares, el profesor sigue siendo fundamental. En Buenos Aires, Ana Durán y Sonia Jaroslavsky han desarrollado un programa de formación de espectadores que lleva diez años trabajando con el foco puesto en la docencia, con chicos de sectores apartados del centro de la ciudad, vinculándolos con propuestas de teatro de la escena independiente. Ahí tú compruebas, en base a documentación y referencia, que cuando implicas al docente, tienes mejores resultados. El tema es que los profesores que finalmente se comprometen con una estrategia así, tienen alguna particularidad que los ha vinculado con el teatro.

Desde mi experiencia, si cuando yo estaba en el GAM pudimos desarrollar un programa –y aquí programa significa sistematización- de participación, asistencia y seguimiento con un grupo de chicos de Quilicura, fue por los profesores y su compromiso. Pero para seducir a esos profesores fue necesario primero implicarlos a ellos en el teatro. Entonces, las estrategias de formación de audiencias pueden ser una buena herramienta para el docente, pero no van a relevar ni suplir su lugar.

-Claro, pero entonces parece raro, por decirlo de alguna manera, que el propio Estado que se preocupa de financiar políticas de formación de audiencias que actúan como complemento de una educación artística, no se haga cargo antes de pensar los currículos de formación docente y pedagogía básica.

Eso sin duda. Por eso para mí no fue azaroso que cuando se tomó conciencia de que la educación chilena era tan mala, comenzaran a proliferar todas estas ideas de formar públicos. No son coincidencias. Son procesos vinculados. Lo lamentable es que se mantiene una misma estructura. Si pensamos, a propósito de la muerte de Patricio Aylwin que ha llevado a preguntarse por lo que ocurrió durante los primeros cuatro años post dictadura, en la arquitectura que se establece en Chile, lo que vemos hoy son más bien versiones, renovaciones de políticas de un Estado que subsidia las artes a través de un fondos concursables, -que han ido aumentando su cobertura y perfeccionando sus líneas, sí-, pero cuya filosofía sigue siendo la misma.

También está el modo en que se piensa una infraestructura cultural que tiene que autofinanciarse y cuyo modelo paradigmático en ese minuto fue la Estación Mapocho, que no ha renovado su dirección. Todo esto te habla, más allá de si este es un modelo plausible en Chile, de la ausencia de cambios.

-Y en la línea de lo que te decíamos antes, reafirma una mirada del Estado sobre el arte bien esquizofrénica, porque se le exige a éste que sea una experiencia inagotable, que nos sorprenda una y otra vez, pero los recursos para hacer investigación y formación son acotados. Pero lo de los recursos es el menor de los problemas. Luego, con su falta reaparecen discusiones de ayer y hoy que se vuelven a abordar desde el mismo ángulo, preguntándose, algo parecido a lo que decías tú antes: qué es lo político en el teatro o que si el arte es burgués, etc.

Por eso es interesante observar las nuevas voces que, al menos, tienen la osadía de cuestionar si es que eso que tenemos al frente es lo que nos dicen que es. En su minuto fue La Negra Ester la que nos mostraba una gran fiesta de reencuentro, mientras la Trilogía Testimonial de Chile de Teatro La Memoria mostraba todos esos testimonios al margen, fuera de esa fiesta. Para mi eran dos caras de una misma moneda. Hoy yo buscaría esas definiciones complementarias en lo que hacen, por ejemplo, Pablo Manzi, Ana Luz Ormazábal o Javier Casanga. Ahí hay algo que en conjunto te habla del país.


EL PÚBLICO DE TEATRO

-Javier, siempre nos hemos preguntado esto: ¿cómo es el público de teatro? ¿Se puede caracterizar?

Las pautas de hábitos culturales demuestran que acá, en Londres o España, el público que participa del teatro y de las artes vivas en general, está liderado por mujeres en más de un 50%, ellas deciden qué se ve. Luego, se trata de un público joven hasta los 29-30. Posterior a eso hay una meseta que comienza a los 35 y que, en general, se da en todas las artes que sean presenciales, porque usualmente comienzan a vivir una vida volcada al trabajo o al desarrollo familiar.

-Ya no tienen tiempo…

Sí, y si son espectadores de algo, es de lo que los hijos dicen que hay que ver. Luego a los 55 vuelven a ser espectadores, generalmente. Esos son los dos grandes grupos en términos etarios.

-¿Y en términos socioeconómicos?

En los grupos con mayor acceso, poder económico y formación, si la tradición familiar indica que hay que ir al teatro, entonces serán público de teatro. En los otros sectores, si el profesor ha sido un factor determinante, ese puede ser un público de teatro.

-¿Qué otro criterio hay?

En términos de intereses, las personas con intereses en ámbitos como… no sé si se sigue llamando así, Ciencias Sociales…

-Si, todavía.

Ciencias Sociales y Docencia. Esos son los principales campos. Luego puede ser arquitectura.

-¿Diseño?

También. Y a propósito, una de las cosas que nos interesó en el GAM fue el diseño de estudios acotados, pero que permitieran ver estilos de vida, porque un número significativo de espectadores cautivos de ese espacio eran personas sin pareja. Alrededor del 57% si no me equivoco. Por lo tanto no tenían hijos, o no tenían panorama los viernes y sábado. Eso para efectos de consumo o prácticas culturales, permite hacerte la pregunta ¿esta persona, porqué viene al teatro?

-¿Porque se siente sola?

Ahá, a eso voy cuando uno debe preguntarse por lo que hago yo con el teatro, y no tanto por lo que el teatro me ofrece. Nos preguntábamos después si eso tenía que ver con la programación o con los contenidos, pero luego veíamos que las obras que estaban programadas pensando en el adulto mayor, efectivamente dialogaban con él. Pero en el promedio de la pauta general te encontrabas con esa variable. Ahí entonces no se trata tanto del valor del teatro per se, como te decía, sino de lo que la gente hace con el teatro, el espacio que ocupa en su vida.

Compartir Con: