Lo «documental» en el teatro no es nuevo, pero su rendimiento en la escena local se ha hecho notar este año. Actualmente hay al menos 4 o 5 compañías o colectivos que operan bajo esta modalidad, todavía por definir. Conversamos con Ítalo Gallardo, director de La Laura Palmer y Nicole Senerman, parte de Teatro de Chile y del elenco de «El año en que nací» de Lola Arias. Ambos llevan tiempo ya haciendo talleres sobre Teatro Documental, además de proyectos teatrales de la misma índole (aunque por separado), entre ellos la obra Límites. Aquí una mirada sobre lo Documental, lo Biodramático, y si un actor alguna vez deja de actuar. 

 

Partamos por algo que parece central: la definición de lo documental. Mauricio Barría, investigador y dramaturgo, afirmaba en el contexto del recientemente celebrado Congreso de Arte Latinoamericano, que lo documental en el teatro es, entre otras cosas, una posibilidad para ya no solamente re-construir una memoria, sino que al contrario, cuestionarla en el modo que organiza y crea sentido. Para ustedes, ¿qué valor tiene lo documental?

Ítalo Gallardo (IT): Creo entender que a lo que se refiere Barría, porque apunta no solamente a este ejercicio museístico donde solo se presentan documentos. Nosotros lo que hacemos comúnmente al tomar historias anónimas desde lo documental, es añadir puntos de vista a la historia oficial. Me parece que eso es lo más interesante que puede aportar este tipo de teatro, sumado a lo biográfico. Porque no es solo documental lo que nosotros hacemos, sino que también tiene una pata biográfica en el sentido de querer darle un protagonismo a esa historia anónima.

Nicole Senerman (NS): En el fondo esas historias anónimas siempre están dentro de un contexto histórico. Entonces mientras eso estaba pasando, a mí me estaba pasando esto. Y eso es lo que hace que la historia oficial tenga efectivamente otros puntos de vista.

Entonces para ustedes lo documental no está ligado necesariamente a lo biodramático, aunque bien ustedes lo trabajen junto.

IG: Claro que sí. Nosotros hemos tomado la opción de trabajar esas dos cosas juntas.

Lo documental a veces pareciera entenderse como esa instancia en que uno recurre a un archivo y trabaja con un documento problemático, pero para ustedes se trata de transformar la biografía en un material de trabajo, ¿no?

NS: Claro es que no se trata solamente de ir a buscar un documento a un archivo. A veces pasa que vamos a buscar un certificado de nacimiento, se puede hacer esa pega, pero no trabajamos lo documental en el sentido de documental histórico-periodístico.

IG: Pero también hay que hacer ahí una distinción sobre lo que normalmente uno entiende por documental, porque no necesariamente tiene que ver con los archivos. Lo documental tiene que ver con diferenciarse de lo ficcional. En el cine existe, cine de ficción y cine documental, y esto último básicamente tiene que ver con que no hay un filtro de ficción entre la realidad y lo que se pone en escena. Tiene que ver más con eso que con el archivo. Por ejemplo, si tomamos otros trabajos como lo que Rimini Protokoll trajo para acá que fue el Remote Santiago, no tenía nada de archivo. Era un audio guía donde el protragonista era efectivamente el espectador y la visión de la ciudad. No hay una necesidad de que el archivo sea lo primordial.

Nuestra bajada documental tiene que ver con la realidad. Todo lo que vamos a ver en escena es sacado de la realidad y lo biográfico es porque en realidad es de esa persona. Y es que línea principal es la biografía. Esa es una diferencia con otros trabajos sobre lo documental como lo que hace Lagartijas tiradas al Sol, una compañía mexicana que trabaja lo documental con la historia de su país como línea principal. Ellos toman el terremoto del 85 y hace toda una construcción documental al respecto y ahí construyen una obra. Nosotros también hacemos un trabajo que puede tener algo de eso, pero que siempre está centrado en la biografía. Esa es la línea que nos guía.

NS: Claro, ahora, nosotros no hemos querido trabajar desde el archivo, pero podríamos perfectamente hacerlo.

Y en ese caso, ¿Es una posibilidad el cruzar la barrera entre realidad y ficción? Pensando, por ejemplo, en las películas Mondo o los falsos documentales del cine.

NS: No, ese no es nuestro género. Siempre se parte de la base de que lo que tú estás viendo son personas e historias reales, no están actuando. Ahora, también podemos entrar en la eterna discusión de si al estar arriba del escenario estás actuando o no. Pero en el fondo no hay un personaje, son roles. Claramente uno exacerba ciertas cosas, o sea hay una dramaturgia detrás. Y en la dramaturgia tiene que haber acentos y líneas de estructura, pero las piezas que se mueven son seres humanos reales con sus historias reales.

IG: A mí lo que me parece interesante de todo este rollo de lo ficcional o no ficcional, es que la construcción de la memoria funciona de una manera bien extraña, porque hay un momento que uno no sabe bien qué recuerdo es completamente real. Pasa con los viejos que te cuentan una historia y que no hay nadie más que compruebe que eso pasó así, solo la persona que la cuenta. Años después te cuentan esa historia pero modificada.

NS: Claro, pero en el fondo lo que se rescata es que la experiencia es válida y real igual. Independiente de cómo tú te la has contado. Si uno hace el ejercicio de poner a distintas personas en una misma situación y después pides que te cuenten, todos la van a contar diferente. La objetividad no existe y mucho menos con uno. Las formas en que uno mira esos recorridos se van modificando con el tiempo.

Ya, pero se trata entonces  de una decisión que se puede modificar, ¿no hay una mirada canónica sobre lo documental?

NS: Yo creo que absolutamente, en mi cabeza podría hacer un documental falso.

IG: Siempre hablamos de esto, como que no hay una policía teatral que venga a decirte “usted no está cumpliendo con la norma”…

Quizás si…

Quizás son los críticos… pero no, no es algo que nos preocupe porque hay personas que utilizan el formato, por ejemplo los mismos tipos mexicanos de los que hablé antes, que hacen una obra sobre la búsqueda de una madre que supuestamente estaba muerta y muestra cartas, fotos, etcétera, y solo al final te das cuenta de que todo es mentira porque el tipo pone una bibliografía que indica de dónde sacó los textos. Ni siquiera te dice que es mentira lo que te contó. Y da lo mismo. Uno se emociona y lo encuentras súper fuerte y después te das cuenta de que es falso. Yo le fui a preguntar qué parte era verdad y qué parte era mentira y me dijo “bueno es verdad es que tengo madre”, y eso también funciona. Ahora lo que hemos hecho hasta el momento es respetar que el documento sea real. Si es este reloj, es este y no uno que se parezca. Tratamos de respetar eso porque los márgenes donde nos movemos ahora tienen que ver con esa rigidez y creemos que todavía tiene esa potencia.

Ítalo en su última obra, Límites, habló de performers en escena, no de intérpretes, menos de actores, ¿qué implica esto?

IG: Hay un trasfondo teórico que quizás no sé si al espectador le importe tanto, pero es que el performer se diferencia de un actor en tanto está interpretando una acción en escena, no hay un personaje que esté encarnando. Tampoco hay una construcción de personaje o una imitación de otra realidad. Es lo que está ahí en el presente. Por eso se relaciona con lo performático.

NS: Además, claro, si están ejecutando el rol de camarógrafo, lo están haciendo realmente, están siendo camarógrafos, no están haciendo como que usan una cámara. Si hay que poner escenografía se pone porque se necesita. En el fondo revelar las acciones que van ocurriendo también hace que sea más performático quizás.

IG: También pasa algo interesante, y lo hablábamos en Límites, que está todo el tiempo esa dualidad presente, no estoy representando a nadie pero igual estoy representándome a mí mismo y eso es una paradoja. Se  supone que no estoy actuando, pero esto igual es una versión de mí mismo, no es la misma versión que el domingo en mi casa.

Y esa versión se repite durante toda una temporada…

IG: Y después de 100 funciones, decir el mismo texto es muy distinto a cuando lo dijiste la primera vez.

NS: Aunque haya venido de ti, estás diez pasos más afuera. Es loco como algo propio se vuelve, no sé si no propio, pero muy extraño.

IG: Al repetirlo una y otra vez se vuelve un texto.

NS: Se vuelve un texto escrito. Nosotros, por ejemplo, tenemos que volver a hacer “El año en que nací” y yo tengo que volver a leer mis textos. Uno se lo sabe y todo, pero es volver a mirar y decir “yo lo dije así” porque ahora lo diría de otra forma. Y ahí hay una lucha gigante porque en el fondo yo lo diría de otra forma, sin embargo hay una dramaturgia fija bajo la lógica de un director que hace que la forma no cambie.

IG: De hecho es una pelea constante.

Es interesante esa discusión porque justamente si estamos hablando de performers, o en definitiva del carácter performático de lo biodramático, parece lógico que ese «texto» se modifique para evitar su propio anquilosamiento.

IG: Si, ahora, hay ciertas cosas que a mí me parece que ya son decisiones estéticas por parte de la dirección, que no se pueden modificar. Eso saca una foto de lo que pasó en ese momento cuando estábamos discutiendo la obra. Uno después mira ese momento y dice “no puedo creer que haya dicho esa estupidez”, pero la dijiste. Así defendiste ese lugar. Y al final tú como performer también eres co-autor de la obra. En casi todas estas obras el texto es autoría del “director y” o en “colaboración con”.

NS: Yo estoy de acuerdo. Creo que las biografías se modifican, ahora entiendo que no se puede modificar completamente, aunque sería hermoso que se hiciera, pero eso ya sería un trabajo constante de dramaturgia. Pero creo que las modificaciones tienen más que ver con lo que le pasa a los performers y la forma en que ellos se enfrentan a una obra que llevan haciendo mucho rato. Pero en el fondo hacia afuera no debería haber un cambio sustancial de lo que se está entregando. Nunca va a pasar que en la escena donde todos nos empelotábamos, ahora la vamos a hacer con corpóreos. No puede ser algo tan radical. Tiene mucho más que ver con una comunicación con lo que al performer le pasa, sobre todo porque hay un rollo con el no ser actores.

Y ¿puede realmente dejar de actuar un actor y solo exponer su biografía?

IG: Es que uno es actor, pero no anda actuando en la vida. No es como que pongo una luz y cambia todo.

NS: Por ejemplo si estás contando como perdiste la virginidad, no vas a ponerte a hablar en un tono sensual, lo vas a contar no más.

Pero un actor está cuatro años formándose para eso. Entonces, en el fondo, cuando pones la biografía de un actor profesional no es lo mismo que cualquier persona… va a tender a actuar.

NS: No estoy de acuerdo. Cualquier ser humano que subes a un escenario y que tiene un público en frente, se va a modificar, al igual que si tuviera una cámara al frente. Los roadies, por ejemplo, cuando están haciendo las pruebas de sonido y dicen “check, check” también están haciendo un mono. Están ahí representando algo.

IG: Yo digo que efectivamente no es lo mismo porque tienen una formación, pero puede ser hasta más difícil y jugar en contra.

NS: Bueno, la indicación más útil en ese caso es decir que esto es periodístico. Como estar relatando lo que pasó sin ninguna intención más allá de transmitir una historia. No tienes que transmitir ni emoción ni sentir ni que la gente se ponga triste.

IG: Hay un montón de técnicas que te enseñan en la escuela y que no son útiles para esto porque no las necesitamos. Acá es como desnudar al performer de toda formalidad y dejarlo ahí. Por eso también es documental porque es dejarlo tal cual es. Es como dejar al ser humano en su calidad de ser humano.

NS: Eso además produce la empatía con los demás. Cuando tú estás contando tu historia es muy raro que alguien haga un juicio, o que digan que lo hiciste mal. Es lo que te pasó y te lo está contando cómo le pasó. Si lo empiezas a representar, pasa una cosa que es que empiezas a decir que es raro. Ahí hay algo, contar las cosas como si estuvieras conversando con amigos.

IG: Pasa algo incluso en la relación espectador-performer que no es igual que en el teatro convencional. Pienso lo mismo,  si tú estás viendo La muerte y la doncella, en esa obra hablan de una mujer que se encuentra con su torturador y hay una escena donde ella describe esa tortura. Yo no sé si podría ver eso porque me da pudor ver a una actriz intentando ocupar el lugar del torturado y contarme su historia. A diferencia de si yo voy donde una persona que efectivamente vivió eso, no tengo cómo no empatizar con ese ser humano. La relación con ese otro es muy distinta.

NS: Es muy distinta porque no hay una admiración por el papel representado o lo bien que lo hiciste, sino que es acercarse a la persona, la gente te toca, te vuelves cercano al otro. Es muy distinta al actor que le dicen “te felicito por tu trabajo”, en este caso es “gracias por contar esto” “a mí me pasó esto” y uno se entera de mil otras historias.

IG: Hay una cuestión que nosotros siempre hablamos con respecto a esto y es este rollo de la comunidad. Generar una sensación de que hay una comunidad entre espectador y performer, y eso borronea la frontera. De alguna manera está borroneada del principio porque no hay una cuarta pared, no hago como que no estás, estoy hablando contigo, y hay una relación con el otro que seguimos intentando romper cada vez más.

¿Ese es el principio con el que funcionan los talleres que también hacen, no?

IG: Claro, por ejemplo, el último taller que hicimos fue en la casa de Nicole. Ahí nos costó romper esa estructura frontal y terminamos usando el espacio en media luna, pero pasó algo muy distinto porque era una casa. Era un grupo de personas reunidas para escuchar a otro grupo de personas.

NS: Armamos un teatro con sillas distintas, usamos la iluminación de la casa y pasaba otra cosa.

IG: Era efectivamente una sensación de gente que estaba haciendo algo que no debe hacerse. No es normal que haya gente que tome una hora de su tiempo en escuchar a otro atentamente no solo para que me entretengan sino para saber qué le está pasando.

Y también en estos workshops deben advertir a la persona que va a participar que esto no es una terapia, ¿no? ¿O sí lo es?

NS e IG: No, no lo es.

IG: Lo decimos el primer día.

NS: Básicamente les decimos que el fin de este taller es artístico y no de sanación. Son objetivos distintos, queremos llegar a un fin artístico y las cosas que se comparten con nosotros van a ser usados en una dramaturgia con ese fin. A mucha gente le pasa que les resulta terapéutico pero no es lo que buscamos.

IG: Creo que también hemos ido aprendiendo que no es posible trabajar con temas que no tengas resueltos. No tiene sentido trabajarlo porque primero no se van a resolver en este espacio porque no tenemos las herramientas para hacerlo ni es el espacio, no es el objetivo. Esas dos cosas son las principales: diferenciar el objetivo y que el material lo puedas manejar. Obviamente que siempre va a llegar un momento en que las personas te van a decir “hasta aquí no más llegamos” y bien también, hasta ahí se llega.

NS: En el fondo también hacemos esto porque nos entretiene y nos gusta. Personalmente, después de hacer teatro muy formal durante mucho tiempo, con todo el amor y todo lo que aprendí ahí, esta instancia ha sido exquisita. Es como recordar por qué uno hace teatro. Cuando te hace feliz lo que estás haciendo puedes estar en una sala de ensayo horas y estar pasándolo la raja. La verdad es que por eso lo hacemos. A mí me produce mucho feedback creativo, hace que mi cabeza funcione no solo hacia el taller sino que hacia otros lados y eso también les pasa a los que están cursando el taller. No solo se trata de hacer un taller sino de una activación con respecto a uno, lo que uno está haciendo, como vemos la vida, a las ganas de hacer otras cosas al salir del taller.

¿Cuáles son los planes a futuro?

NS: tenemos muchas ganas de hacer un workshop, taller o un pequeño seminario o curso de un mes de duración en una universidad. Estamos en conversaciones para hacerlo con ex-alumnos.

IG: Yo creo que va a ser súper interesante porque vamos a trabajar con actores, o sea egresados de la carrera de actuación. La idea es trabajar este formato a partir de gente que está altamente entrenada para fingir.

¿Ha habido experiencias de ingresar el Teatro Documental o lo Biodramático a la academia?

IG: Al menos nosotros no tenemos antecedentes de eso, en Chile por lo menos.