Iván Insunza escribe sobre las convenciones en el teatro, el espejismo tras la formación profesional del actor y la importancia de ir más allá de los lugares comunes.

Por Iván Insunza

“…una serie de conceptos que han probado su eficacia, pero también han probado su falta de realidad, es decir, yo no conozco a nadie que se haya enfrentado a una situación de conflicto central, en que haya supeditado todo lo otro a ese conflicto […] de todas maneras se aburre en algún momento del día y ese aburrimiento, esas distracciones, esos lugares, tendrían que estar. Están en la literatura y en la poesía, pero no en el teatro”.
Raúl Ruiz [1]

1. ¿Quién ha visto teatro, niños?

Hace algunos años trabajé haciendo clases de dirección teatral en un proyecto que involucraba al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, el Magíster en Dirección Teatral de la U. de Chile y el Teatro Nacional Chileno. El objetivo de la actividad, realizada en la sala Antonio Varas, era entregar herramientas a personas que dirigieran grupos comunitarios de teatro (grupos de cárcel, colegios, juntas de vecinos, etc.).

De entre muchas conclusiones valiosas recogidas en esa experiencia, me referiré a una en específico que me permite introducir el problema que he propuesto abordar: la diferencia entre teatro profesional y teatro aficionando pasa, principalmente, por la capacidad de quienes realizan la práctica teatral de crear a través de estrategias de investigación escénica y en indiferencia a los modelos de lo que se cree, -prejuiciosamente-, es el teatro.

Es decir, no se trata de los años de estudio en tal o cual universidad o instituto, sino, específicamente de la destreza para hacer teatro y no de hacer como que se hace teatro, aunque muchas veces coincida esa formación con esa destreza. De este modo, podemos ver, tanto en prácticas de personas profesionales como no profesionales resultados valiosos o la carencia de profundidad que, habitualmente y de modo despectivo, nombramos como “teatro aficionado”.

No me detendré ahora en las causas específicas que llevan a lo que creo es un equívoco de suma relevancia para nuestro teatro, pero señalaré algunos lugares comunes con los que se tiende asociar el teatro desde una perspectiva “aficionada”. Bajo la ingenua idea de que el teatro es “construcción de mundos imaginarios”, “la fantasía de los sueños”, la capacidad de los actores de “vivir mil vidas en una” en “un espacio onírico” se le relaciona inherentemente con manifestaciones culturales fijas que, en principio, no suponen, necesariamente, mayor elaboración artística.

El teatro físico, el teatro callejero, la pantomima, el stand-up comedy, el circo, el clown, el teatro infantil, el carnaval, la batucada y los zancos parecen mostrarse entonces como parte de una matriz teatral, como “lo propio” del teatro, y no como expresiones culturales al interior de un campo teatral expandido. Entiéndase que mi escaso gusto por estas manifestaciones no implica una incapacidad para ponderar sus valores y aportes, sólo señalo que para pensar un teatro contemporáneo requerimos superar ese prejuicio que emparenta al teatro con una especie de “Mundo Mágico” de colores.

2. ¿Así que recuperamos las calles?

Y es que no sólo se trata de un problema estético. El asunto político también aparece con fuerza si pensamos que un teatro entendido así, por un lado, al ser “pura fantasía”, se distancia de su contexto histórico, político, social, etc., y por el otro, difunde la alegría como valor en un sistema democrático que más de alguna dificultad ha tenido para demostrar la llegada de esa alegría.

Al respecto, recuerdo las palabras de Juan Villegas, hace varios años, cuando, sin infravalorar el trabajo de Andrés Pérez y el Gran Circo Teatro, hizo ver la conveniencia de un teatro como ese para el proceso de transición democrática que emprendía Chile en los 90’. Para que la alegría llegara se requería que Chile fuera un país estable y confiable en el que poder invertir. La paradoja es que para que eso ocurriera debía verse a Chile como una aldea donde la alegría ya había llegado. Así fue como se llenaron las calles de color, máscaras, zancos y tambores alimentando la idea de que la democracia nos había devuelto las calles y el espacio público en general.

Desde el retorno a la democracia, nuestro teatro se desarrolló entre ese prejuicio, que coincide con la expectativa europea de lo que quiere ver de Latinoamérica, y un interés por ser vanguardia en la región. Si alguna vez fuimos “los ingleses de Latinoamérica”, nuestro teatro debía coincidir también con esa proyección. Así, las políticas públicas se ocuparon de atender el teatro de sala, de reflexión, de arte, etc. Al mismo tiempo, se impulsaron grandes carnavales y festivales donde reunir a toda la familia en torno a una muñeca gigante que mea por la ciudad.

Más allá de esa dicotomía, podemos estar de acuerdo (aunque no estoy muy seguro) en que todo debe tener cabida, pero no podemos consentir que sea a costo de no hacer diferencia entre una cosa y otra. Hace poco tuve ocasión de oír a Ramón Griffero, quien establecía una diferencia entre expresión y creación artística. Bajo su mirada, cualquiera puede expresarse, sin embargo, para crear es necesario reunir ciertas competencias específicas.

En función de lo que he planteado aquí, diré que estoy de acuerdo con esas afirmaciones, sólo en la medida que esa diferencia radique en las cuestiones expuestas más arriba y no en una oposición entre los llamados a decir y quienes deben limitarse oír, los que pueden crear y los que sólo se restringen a aplaudir, etc.

3. ¿Se da cuenta usted señor (a) director (a)?

La cuestión interesante hoy es que cuando vemos una obra y aparecen estos elementos de convención, cuando se huele apenas esta idea de un teatro infantil para adultos, no podemos afirmar con seguridad si se trata de gestos conscientes que la obra utiliza a modo de dispositivos escénicos o si, por el contrario, el director no logra ver que en su obra se han colado estos nefastos prejuicios que percibimos como propio de un teatro aficionado.

De pronto el actor se puso el sombrero y por la magia del teatro se convirtió en otro personaje muy, muy, muy distinto al anterior. No sabemos cómo, pero de un momento a otro lo que parecía un actor hablando a público devino comediante televisivo. No sabemos si la gente se ríe de los malos chistes, de la parodia o de ambos. Como no había silla ni teléfono, el actor se sentó en el aire simulando un asiento y, llevando pulgar al oído y meñique a la boca, hizo una llamada telefónica. Veníamos a ver teatro y terminamos viendo a Miky Mc Phantom [2].

Diré “convenciones invisibles”, pues muchas veces las apariciones de estas conductas restauradas,  pasadas por el cedazo de ciertas manifestaciones culturales, no necesariamente se muestran con la claridad con que las he caricaturizado en el párrafo anterior. No siempre son visibles, para el director o directora ni para uno mismo. Así, tenemos, por un lado, la pregunta respecto de si es o no la realidad un punto de referencia y, luego, cómo se le dará tratamiento a esa realidad. Si todo es representación, eso no nos exime de escoger el tipo de representación que deseamos concebir.

Si gracias a nuevos proyectos de teatro para primera infancia hemos empezado a hablar de “teatro infantil para niños tontos” para referirnos a ese teatro infantil antiguo que subestimaba al niño-espectador, bien podríamos hablar en términos similares para referirnos a los adultos. Ese teatro de las convenciones invisibles concibe al espectador como alguien que quiere pasar un rato divertido, mágico, como alguien que quiere entender toda la historia, como alguien que no está dispuesto a hacer ningún trabajo, en definitiva, como alguien que la pasará mejor quedándose en casa viendo televisión. Imagino que estaremos de acuerdo en querer mantenernos lejos de eso ¿no?

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[1] Raúl Ruiz – Entrevista en la Belleza de Pensar, Canal 13 Cable 1998, minuto 06:40 https://www.youtube.com/watch?v=8Zfu7D7DAlQ

[2] Miky Mc Phantom, comediante argentino. https://www.youtube.com/watch?v=HRpLD8Fyl2M