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DISPOSITIVO, PERFORMER, PARTICIPANTE: un acercamiento a algunas disputas terminológicas  

 

Por Iván Insunza Fernández

 

“(…) la relación entre la teoría y la práctica. Marx siempre subrayó que se conoce la sociedad en el proceso de cambiarla, que la teoría no nace de la mente de una persona, del pensamiento en sí mismo, de la nada. Nace del intercambio social, de la práctica social, y en un proceso de cambio”.
Silvia Federici, “El patriarcado del salario”.

 

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“El dispositivo consistía en que el performer miraba a cada uno de los participantes”: así podría partir, cómo no, la descripción de una obra en alguna tesis sobre artes escénicas, pero también una crítica, una columna de opinión, un texto de difusión o, incluso, el discurso de algún director o directora respecto de su obra. El teatro cambió y con él el lenguaje. Corresponde pues iniciar o continuar las discusiones terminológicas que sean pertinentes y, digámoslo claro, no es asunto,  exclusivamente, de la teoría.

Sobre lo que se hace: DISPOSITIVO, APARATO Y MECANISMO ESCÉNICO

A nadie relativamente familiarizado con las prácticas escénicas en Santiago de Chile, le resultarán extraños conceptos como “dispositivo”, “aparato” o “mecanismo”, seguidos, claro, de la palabra “escénico”. Y no se trata de que este vocabulario haya venido a reemplazar o desplazar otro anterior, más bien podríamos decir que viene a nombrar elementos nuevos.

En lo personal, debo reconocer haber utilizado con bastante soltura la idea de “dispositivo” antes de estar al tanto de las discusiones en Foucault, Deleuze o Agamben. La de “aparato” antes de haber leído a Déotte o haber vuelto a Benjamin y la de “mecanismo” antes de haberla encontrado por doquier en textos de teoría, filosofía o ciencias. Pero algo había allí, algo tenían esos conceptos que permitían nombrar más y mejor los fenómenos que tenía delante.

Se nos podrá reclamar a los artistas no siempre estar al tanto de los campos disciplinares, discusiones bibliográficas o autores específicos que han contribuido a la circulación de los conceptos y su instalación. Sin embargo, no me parece motivo suficiente para cuestionar sus usos. Las palabras están allí para usarlas, sí. Tiene una responsabilidad el artista de informarse, sí. Le sirven para nombrar nuevos asuntos al interior de su quehacer, sí. Pero hay otro asunto que quizás resulte un poco más delicado: ¿se usan las palabras “de moda” para validar un discurso o una práctica?, al parecer, sí, también.

Hace algún tiempo, en una discusión al respecto, un colega reclamaba que el exceso de uso de conceptos como “dispositivo” ha creado una especie de homogenización en los sentidos que supuestamente venía a renovar. Dicho de otro modo, todo es o puede ser un dispositivo. Mi respuesta sería la de siempre: no es esa razón suficiente para abandonar el neologismo, debemos disputarlo del único modo posible, articulando y re-articulando sus usos en nuestra práctica y para eso sí es necesario instruirse. No sucumbir ante la teoría, que es lo que muchos temen, sino apropiarse de ella para complejizar el trabajo artístico y evitar las ingenuidades.

Es que, claro, imagino que la molestia de aquel colega más tenía que ver con quienes entienden la eficacia de determinado concepto, incluso como estrategia para velar carencias procedimentales, y lo utilizan a destajo en completa indiferencia a todas las discusiones anteriores y actuales que dan densidad al concepto y que, al mismo tiempo, son las que propician su efectividad.

En definitiva, no se trata ni de pasar factura a quien utiliza los conceptos sin instrucción profunda, ni de permitir que en nombre del arte se estiren, deformen y adelgacen los conceptos, básicamente por pereza. Y, claro, mucho menos de sancionar como anticuado la indiferencia a estos campos terminológicos, pues el primer paso para apropiárselos es entender que no sirven para todo.

Sobre quien lo hace: INTÉRPRETE, PERFORMER O EJECUTANTE

De este mismo modo venimos asistiendo a un desfile de intentos, de parte de un teatro “más experimental”, por reemplazar el término “actor/actriz” por “intérprete”, “performer” y, quizás de modo menos común, “ejecutante”, “actuante” o “agente”. Intentos que, nuevamente, pueden ser leídos sólo como pretensión, pero que, sin embargo, persiguen finalmente distanciarse de una tradición unívoca que ha llevado a pensar incluso el concepto “teatro” en un sentido profundamente restringido.

Para la RAE y, en general para quienes son más bien lejanos a las prácticas escénicas (o cercanos y conservadores), actor es quién personifica un papel, un personaje y, en segundo término, como consecuencia de esta tradición, actor es también quien exagera, finge y en definitiva, miente. Siendo así, es evidente la incomodidad que puede generar la palabra en prácticas escénicas no exclusivamente miméticas o de énfasis performativo.

El término “intérprete” ha sido utilizado como reemplazo, imagino, en la medida que supone una transversalidad disciplinar, pues, si en una puesta en escena hay actores, bailarines y músicos, el término los reúne a todos. Sin embargo, dicha unificación tiene un costo: el peso de la relación interpretación-hermenéutica, la idea de una pauta que se interpreta y su larga tradición convencional en disciplinas como la danza o la música.

Por otra parte, performer es un concepto que ha encontrado buena recepción, tanto en la práctica como en la teoría, principalmente, pienso, asociada a la eficacia de su palabra de origen: performance. El rendimiento de la categoría, a estas alturas configurada como una instalada perspectiva metodológica además de una disciplina, puede ser la explicación de esta proliferación. Sin embargo, podría contener las mismas dificultades que su palabra madre. La efectividad de la generalidad encuentra siempre su caducidad en lo específico.

Tiene a su favor, además, el contagio que supone, en términos de imaginarios, entre el teatro (y la danza) y el performance art (usos del cuerpo, del espacio, del tiempo, representación sin diégesis, etc.). Rendimiento sólo ponderable como tal en caso de que dicha práctica siga esos derroteros, en caso contrario su uso sólo podría entenderse desde una aplicación general levantada por los estudios de performance en miras  del campo cultural y no exclusivamente artístico.

Casos como “ejecutante”, “actuante” o “agente” resultan más problemáticos quizás porque sus usos no están naturalizados en las prácticas tanto como en la teoría. Leer en un artículo académico términos como este no tiene nada de raro, pero oírlo en una entrevista o conversatorio es bastante más improbable. Por otro lado, se podrían interpretar sus usos como un intento por traer a nuestra lengua la palabra “performer”, en cuyo caso podríamos afirmar que hoy parece una batalla tan perdida como infructuosa.

Mención especial para quienes insisten en nombrar a los/las intérpretes, performers o ejecutantes, simple y a la vez complejamente como “cuerpos”.

Sobre “el que mira”: ESPECTADOR, PÚBLICO O PARTICIPANTE

Por otra parte, parece pertinente enunciar, al menos, el hecho de que una discusión terminológica como esta tiene su correlación en los desplazamientos y tensiones que recaen, también, sobre el espectador.

En términos generales podríamos decir que “audiencia” o “público” es utilizado desde una lógica sociológica, histórica o mediática y en las discusiones actuales, principalmente en relación a una industria. “Espectador” desde un enfoque de la teoría de la recepción o estudios psicológicos, y “participante” en el contexto, o desde la óptica, de una irrupción de la performatividad, ya sea como estética o cómo marco de análisis.

La especificidad del “espectador” que forma parte de la generalidad “público”, es aún cifra para las encuestas de consumo o participación cultural, son configuraciones entre ingreso, estudios, frecuencia de asistencia, etc. Y, claro, es necesario insistir en que “espectador” es mucho más que eso, o incluso, no es nada de eso, al menos medido así, esas son las audiencias.

Sería interesante, para atender a la relación y diferencia entre espectador y participante, volver sobre la ya conocida crítica realizada por Rancière a Brecht y Artaud, como emblemas de la causa que pretendía “romper la distancia” tradicional del realismo de principios del sXX (el primero acentuándola, el segundo borrándola). En un resumen irresponsable podríamos agrupar ese cuestionamiento en la siguiente pregunta: ¿qué es exactamente lo que nos permite afirmar pasividad en el espectador que permanece sentado y en silencio? O ¿es posible afirmar que quien permanece en dicha condición no participa?

Se trata de participaciones diversas, sí. El asunto es que volver sobre estas cuestiones, cada vez,  permite evitar la nociva caricatura bajo la cual hay un teatro que contempla al espectador y otro que no, uno democrático y uno autoritario, en definitiva, uno bueno y uno malo. Que el espectador se pare, baile, cante, se mezcle con los artistas y tome decisiones puede ser muy interesante, pero también puede ser la reproducción irreflexiva de Sábado Gigante, ¿o no? ¡¿Qué dice el público?!

Salida

Inicio estas últimas líneas con el temor de que esto suene más a moraleja que a conclusión provisoria, pero bueno, ahí va: comprender el origen y desarrollo de los conceptos que utilizamos para nombrar nuestra práctica no es trabajo exclusivo “del teórico”, es una responsabilidad de los diversos agentes de un campo. Los vínculos del teatro con la filosofía, la estética, los estudios culturales, la música, la danza, las artes visuales, la sociología, la psicología, etc. Por nombrar algunas de las disciplinas que hemos encontrado aquí, es una realidad que podemos constatar en nuestro lenguaje y, por lo tanto, resistirse a ingresar en estas vinculaciones, levantando argumentos en torno a la autonomía del teatro, no es ni puede ser leído como una posición. Es más bien una falta de posición, una carencia asumida como valor. A discutir.

 

 

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