Estíbaliz Solís escribe en Hiedra para pensar las escrituras de mujeres más allá del problema de la visibilidad y el reconocimiento y, con esto, abrir un espacio a quienes quieran sumarse en el levantamiento de esta hipótesis de trabajo.

El pasado mes de marzo, el Núcleo de Investigación Escénica (NICE), conformado por las investigadoras Patricia Artés Ibáñez, Maritza Farías Cerpa y Lorena Saavedra González, presentó el libro Evidencias. Las otras dramaturgias, primer tomo de una investigación que rescata y divulga la obra de dramaturgas chilenas del S.XX. Esta investigación, conforme se hizo notar en las palabras de las presentadoras y del público, se celebró como un aporte a la pregunta acerca de la voz y el lugar de las dramaturgas en la crítica literaria y el campo teatral local, evidentemente necesaria y ausente.

Las investigadoras del NICE declaran que su interés inicial era hacer un análisis crítico y contextual de las obras pero, ante la sorpresa de encontrarse con un corpus inmenso de dramaturgas escasamente estudiadas o ni siquiera editadas, decidieron hacer una antología. Este gesto se integra a las estrategias militantes de la publicación, como también lo hacen: la metodología de selección de las obras y el análisis de temas relacionados con la opresión de las mujeres, en diálogo con el contexto de producción de las obras.

En un esfuerzo análogo al de NICE, en marzo del año 2019, Salvadora Editora, editorial uruguaya especializada en artes escénicas, inició una investigación acerca de dramaturgia uruguaya escrita por mujeres entre los años 1930 y 1973, que diera lugar también a un primer tomo de obras dramáticas escritas por mujeres. Ambas iniciativas, novedosas en sus contextos, se insertan en el problema de la representación, buscando contribuir a saldar un vacío, una deuda, también evidente y además trasladable a múltiples ámbitos de la vida cultural y política, o a todos. De paso también, y con el peso de hacerse cargo de la inmensidad del problema anterior, visibilizan un universo de subjetividades contenidas en esas voces y atravesadas por aquellos problemas sociales que son producto de la misma opresión que históricamente las ha ocultado.

Ahora bien ¿Qué otros elementos aparecen en estas subjetividades? ¿Son posibles universos fuera de la violencia? o ¿es posible una problematización de estas violencias que exceda su evidencia o su visibilización? Ahora que podemos preguntarlo, que tenemos con qué ¿Cuáles son las miradas de las autorías femeninas sobre el mundo? No sobre el mundo de las mujeres, sino sobre el mundo en general. ¿Con qué estrategias, recursos y referentes se despliegan? ¿Hay una perspectiva de las dramaturgas sobre los problemas de la dramaturgia, aparte de la metareflexión histórica? ¿Es posible establecer estas conexiones entre escrituras tan diversas?

Todas estas preguntas me atraviesan porque no tengo siquiera hipótesis sobre ellas, porque la representación fue siempre escasa y condicionada, porque no contábamos con suficientes evidencias, porque estábamos muy ocupadas con el primer problema, aún irresuelto. Sin embargo, hoy pareciera que es posible, y también urgente, ocuparse de ambas cosas a la vez. Las voces de mujeres han abierto por mérito propio la mirada sobre sí y es inminente que lo político de este giro implique dar lugar a las discusiones sobre todo lo relegado, incluyendo la pregunta por lo disciplinar.

En este sentido, parece ilustrativo lo sucedido en setiembre del 2019, en Montevideo, cuando Salvadora Editora, presentó aquel primer tomo de su investigación convocando a una Asamblea de dramaturgas. La convocatoria prometía un rendimiento en ambas trincheras. Me refiero a las dos miradas y prácticas del feminismo propuestas por Alejandra Castillo como política de acción afirmativa y una política de la interrupción, no contrapuestas ni necesariamente complementarias.

Por una parte, la Asamblea generaba un espacio abierto para que aquellas que se percibieran como dramaturgas pudieran conocer sus respectivas voces, hacerlas dialogar y proponerlas como cuerpo colectivo. Es decir, levantar una representatividad capaz de hacer visibles, por fuera de ese cuerpo, las miradas y los problemas que en esta ágora pudieran hallarse de manera conjunta. Por otro lado, precisamente por constituirse como un espacio de mujeres, podría brindar a su vez el aparato necesario para discutir temas disciplinares y en relación con la práctica de la escritura, sin necesidad de pujar por un podio o una cuota. Y aún más, sin necesidad de conquistar el sitio para el debate, dentro de una dinámica de conversación en la que cualquier varón tendería a concederse a sí mismo la palabra, sin ningún reparo y con el respaldo de una infraestructura afectiva, educativa y profesional que sistemáticamente se la ha brindado.

Pese a la convergencia, entonces, de una potencia de acción afirmativa y una de interrupción, la Asamblea de Dramaturgas operó sobre todo desde la  lógica de la política de acción afirmativa. Con una convocatoria amplia y diversa, enmarcada institucionalmente dentro de un espacio oficial y con determinado valor simbólico, se centró en la discusión de la falta de espacios, visibilidad y comprensión de la escritura de mujeres. Es decir, los asuntos abordados en la discusión insistían en argumentaciones acerca de los mismos motivos por los que la propia Asamblea de dramaturgas, en tanto dispositivo, había sido concebida. La relevancia y la pertinencia de estas discusiones no se ponen en duda, pero su espíritu termina por suspender el hecho de que existe cierto acuerdo previo entre las asistentes, en cuanto a las posiciones que probablemente allí se declaren. Aún más, aquellos interlocutores a quienes se dirigirían tales argumentaciones de manera más crítica podrían no haber sido convocados a la reunión.

La pregunta sobre lo que tiene para decir cada dramaturga acerca de la escritura, la creación y las artes escénicas en su contexto de producción, queda siempre solapada en la reivindicación del lugar de la mujer en la escritura. Sin alcance suficiente como para poder interrogar a su obra o a sus prácticas, termina por limitarlas a la condición de haber sido producidas por mujeres; aun sin explicar siquiera qué valor podría tener ello para la comprensión de la obra o de los procesos; valor manifiesto, por ejemplo, en escrituras feministas.

¿No podemos hablar entonces de procedimientos que atañen a la dramaturgia contemporánea? ¿Debemos hacerlo de manera inscrita dentro de un discurso reivindicativo del lugar de la escritura de mujeres? Tal vez ambos procesos deban ocurrir simultáneamente, pero una vez conseguido el lugar para la expresión y su repercusión ¿lo ocuparemos para argumentar no haberlo tenido?

Pareciera entonces, en este ejemplo en particular, que el interés sobre la mujer escritora no estuviera dejando lugar a la pregunta sobre la escritura de las mujeres. Toril Moi, en su ensayo No soy una mujer escritora, cuestiona por qué algunas escritoras entran en tensión con reconocerse como tales. Las hipótesis que despliega tienen mucho interés para pensar el problema intersticial entre la figura autoral, el género y la obra, o, en este caso, las posiciones de las dramaturgas acerca de lo que acontece en la escena de la que participan.

Moi afirma que detrás de la reticencia a representarse como mujer escritora es necesario rastrear el trauma que dio origen a esta posición defensiva y que obliga a la apelada a negar su género, no necesariamente para subvertir las normas sociales del género con las que no se identifique, sino para conseguir completa atención sobre su trabajo.

Moi realiza una defensa del lugar que debiera ocupar en la teoría crítica feminista el estudio de la escritura de mujeres, mostrándose crítica tanto a la suspensión de la categoría ‘mujer’ para referirse a tal escritura, como a su comprensión descontextualizada o necesariamente estereotipadora. Sin embargo, desliza la idea de que la pregunta sobre el interés que tendría el género para la comprensión de la obra en sí no ha sido respondida ni suficientemente abordada.

Creo que la complejidad del problema radica en que, aun admitiendo la importancia de la estrategia representativa y que no se ha indagado suficiente sobre si existe algo en el género que tenga importancia para la lectura de la obra o que despliegue cuestiones particulares sobre ella, no podemos dejar de preguntarnos todo a la vez. En primer lugar ¿de qué hablan las autoras y cómo lo hacen? y luego, ¿existe algo que conecte sus escrituras? ¿Cuál es el lugar que ocupa su género en estas conexiones, si las hay? Evidentemente estas preguntas son inmensas, problemáticas en su propia enunciación,  pero también urgentes para provocar otras discusiones. El juicio crítico de figuras esencialistas de lo femenino o del rol social de la mujer pasa también por preguntarse qué más dicen/construyen las mujeres, en todas las dimensiones, sobre todos los temas.

Con el fin de proporcionar un espacio para esta discusión nace El segundo texto, un espacio de crítica teatral, columnas de opinión y entrevistas acerca de autorías de mujeres en la escena contemporánea latinoamericana (dramaturgas, directoras o creadoras). Se trata de un espacio abierto a colaboraciones de autoras que desarrollen los problemas que hemos esbozado aquí, bajo una perspectiva crítica que además de instalar estas escrituras como centro de interés, se pregunte por ¿Qué más hacen? ¿Qué más dicen? ¿Cómo lo hacen? ¿En qué discusiones disciplinares se integran? ¿De qué estructuras y procedimientos se distancian? Beauvoir dejó sentado ese lugar otro, desplazado, de las mujeres. Pero también mostró el campo de construcciones culturales que han determinado lo que se comprendió históricamente como femenino. Un campo de construcciones culturales aún en disputa desde todos los flancos, por ejemplo este, el de pugnar por la escritura misma.

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Imagen: Bettina Rodríguez. Mujeres que cantan Colectivo La Tijera, Montevideo 2020.