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Fin: esto (no) es real

Antonio Urrutia Luxoro escribe sobre la pugna entre visualidad y sonoridad a la hora de hablar de estética en el arte, todo a propósito de “FIN” último trabajo de Trinidad Piriz y Daniel Marabolí donde abordan la desaparición en los 80′ del joven holandés Maarten Visser en el sur de Chile.

 

Por Antonio Urrutia Luxoro

I

Las estetizaciones de la memoria y los derechos humanos han estado generalmente sujetas a la nitidez de las imágenes técnicas, especialmente a la verosimilitud de la fotografía y de su familiar pobre, la fotocopia. La condición icónico-indicial de la fotografía le otorga a la imagen la autoridad de ser un certificado de autenticidad de lo real.

Para Barthes el noema de la fotografía es esto ha sido. De ese modo los horrores de la violencia institucional adquieren veracidad, y la sola idea de cuestionarla es un acto completamente inmoral y extemporáneo. Pensemos en dos ejemplos del teatro contemporáneo local: El año en que nací (Lola Arias, 2012) y Mateluna (Guillermo Calderón, 2017). En ambos se aprovecha el rendimiento de las imágenes técnicas para escenificar la violencia.

En el primero, una fotografía ampliada del crimen de la calle Fuenteovejuna en 1983, relatado por la hija de una de las víctimas. En el segundo, la reiteración de un registro audiovisual que testifica la inocencia de Jorge Mateluna, ante una sala repleta de espectadores. Nada mejor que una imagen para convencer a la audiencia de que esto es real. Esto ha sido.

II

A diferencia de la nitidez de las imágenes técnicas, que contienen el programa racional de lo claro y lo distinto, el sonido es algo completamente difuso. Consensuadamente la sociedad occidental está gobernada por un régimen escópico que no es extensivo a otras sensibilidades que no sean la visual. Si en pleno siglo XXI la iconolatría a ciegas es un acto de fe medieval (a diferencia de la análoga, la fotografía digital es puramente simbólica), la confianza en la veracidad de los registros sonoros es un culto troglodita. Salvo para oídos especializados, el sonido, y particularmente la voz humana, son materiales sensibles traicioneros.

No es casual que la convención representacional en torno a la memoria y los derechos humanos se ubique en lo visual y no en lo sonoro. Sería irresponsable confiarle al sonido la posibilidad de representar asuntos de tamaña relevancia. Sin embargo, cabe destacar que existen excepciones: dentro de ellas, la filtración del registro sonoro en el que los militares golpistas confabulan contra el presidente Allende. El inolvidable balbuceo de Pinochet diciendo “Se mantiene el ofrecimiento de sacarlo del país… Y el avión se cae, viejo, cuando vaya volando”.

III

Ante la emergencia de lo real y lo cotidiano en la agenda neovanguardista, el teatro contemporáneo ha reaccionado desde la eficacia del biodrama y el teatro documental. En la escena local han proliferado algunos exponentes que generalmente se valen de la visibilidad de archivos y documentos que dan cuenta del nivel de realidad en el que se sitúa el universo referencial de la escenificación.

El ya clásico (pero aún no agotado) recurso de la cámara de video que enfoca recortes de diarios, fotografías, y cartas, entre otros materiales recolectados por el equipo de trabajo. Registros audiovisuales que demuestran el carácter procesual e investigativo de la obra que estamos viendo. Nuevamente, cuando el interés está depositado en lo real, el sonido deviene en una estrategia menor. Es demasiado ambiguo para confiar en él.

¿Pero qué ocurre cuando a propósito de teatro documental y biodramático se intenta insistir en aquella ambigüedad? ¿Cuándo el interés no está en la realidad ni en la ficción, sino que en el entremedio? Al respecto, es inevitable no recordar el trabajo desarrollado por Trinidad Piriz y Daniel Marabolí desde 2012, cuando estrenaban Helen Brown.

La dupla de artistas escénicos se ha encargado justamente de privilegiar la experimentación sonora en el biodrama y el teatro documental, renunciando casi por completo a las imágenes. Su proceso de investigación con archivos y documentos se mueve eclécticamente entre la escenificación del universo referencial, y la exploración formal con el sonido y la voz. FIN, su ùltimo trabajo, navega en las mismas coordenadas; esta vez a propòsito de la memoria y los derechos humanos. Una memoria inconclusa.

IV

El 21 de Diciembre de 1985, los padres de Maarten Visser recibieron una llamada del cónsul holandés en Chile. El joven de 18 años viajó al sur de Chile unos días antes para conocer y tomar fotografías del volcán Osorno, y luego desapareció. Desde Chile llamaron a Holanda, diciendo que Maarten falleció en un accidente, y que los padres no debían viajar. Hasta el día de hoy piensan que realmente su hijo fue una víctima del terrorismo de Estado, que el accidente fue una coartada para no atraer la atención de la comunidad internacional. Creen que Maarten fue secuestrado, torturado, asesinado y desaparecido por la CNI.

Desde ese momento sus padres se convirtieron en peregrinos que periódicamente visitan el sur de Chile en busca de su hijo, pegando todos los años un cartel con fotografías de su rostro e información de contacto. Ni la investigación policial al respecto ni los padres peregrinos han podido recolectar evidencias (visibles) que puedan respaldar la tesis del terrorismo de Estado. Apenas algunas declaraciones esquivas y discontinuas de quienes dicen haberlo visto. Esta vez se revierte la sentencia de la supremacía de lo visual ante lo sonoro: ante la ausencia de imágenes los padres están condenados a confiar en la oralidad.

Justamente el interés de Piriz y Marabolí comienza a partir de aquel desencuentro, del choque cultural que significó para los padres de Visser enfrentarse al infierno ilegible latinoamericano. Un descampado visual plagado de rostros carentes de nombres, de cuerpos carentes de rostro. Dos ciudadanos holandeses que no pudieron entender que un país occidentalizado estuviese gobernado por asesinos, un país cuya institucionalidad es completamente inoperante, y que luego de 34 años aún no logra dar información sobre el paradero de su hijo.

Es ante esa desidia de las autoridades locales que los artistas inician un proceso de investigación paralelo, logrando recabar mayor información fidedigna que la policía. Presentándose como inofensivos civiles de vacaciones, sin manejo de la molesta e intimadante jerga policial, la dupla de actores logró acumular un vasto archivo sonoro en soportes análogos (radio boombox, cintas reel) y digitales (tascam, y grabaciones de Iphone), que respaldan  la tesis del crimen de Estado. Aquellos archivos posteriormente son reproducidos en escena, transcritos y proyectados en una pantalla, musicalizados por Marabolí, simulados vocalmente y parafraseados por Piriz.

V

El caso archivado (y actualmente reabierto) de Maarten Visser tiene una particularidad afín a la declaración de intereses artísticos de Piriz y Marabolí; al no tratarse de un caso emblemático, el derecho a la fabulación entre lo real y lo ficticio es mucho mayor que con un mártir. No existe una versión oficial, solo segundas y terceras. Maarten Visser no es Víctor Jara ni Miguel Enríquez, y eso permite un grado de estetización mayor del relato canónico, que el de la limpieza ornamental del archivo escenificada por Arias y Calderón.

FIN es de las escasas obras en las que la estética no es un sinónimo tergiversado de lo visual, ya que los archivos son intervenidos a nivel sonoro, y la serie de acciones desarrolladas por los artistas apelan a aquella sensibilidad. Solo tengo el recuerdo de una imagen (técnica) de la obra: el cartel con el que los padres de Visser empapelan año tras año el sitio del suceso, sostenido por Piriz y Marabolí, recreando un final alternativo e imposible. Un final en el que el cuerpo es entregado a los padres, agradecidos de la eficiente colaboración del Estado sudaca en la búsqueda de su hijo.

El final de FIN es un final feliz que realmente no es un final feliz. Es la ironía terrible de enfrentarse al infierno ilegible latinoamericano. Ante la imposibilidad de llegar a la verdad fotográfica, lo único que nos queda es imaginar finales alternativos. Finales alternativos orales. Esto (no) ha sido. Tampoco nunca lo será.

Obra vista en enero de 2018.

Ficha Artística

Creación y dirección Marabolí + Piriz

Diseño: Catalina Devia

Sonido: Diego Betancourt

Iluminación: Ignacio Tolorza

Diseño video: Cecilia Moya

Dramaturgia: Daniel Marabolí, Trinidad Piriz y Mónica Drouilly

Producción: Mónica Drouilly

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