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Las artes escénicas como experimento: oscilaciones entre un discurso radical y una práctica conservadora

Iván Insunza reflexiona en torno a la idea de experimentación e investigación en las artes escénicas. ¿Cuándo realmente tiene lugar un proceso investigativo y cuándo se trata de una estrategia de marketing cultural? 

 

Por Iván Insunza Fernández 

 

Ya sea como consecuencia de un escenario global tendiente al vínculo entre investigación y creación artística, o bien, como manifestación de improntas autorales que, con mayor o menor elocuencia siguen (o dicen seguir) una ruta de trabajo caracterizada por la exploración de sus materiales, nadie podría negar que hoy para el teatro la idea de investigación resulta central.

Si como afirma el filósofo alemán Christoph Menke, toda obra de arte es un experimento en tanto parte de cero y no da nada por asegurado, entonces habría que pensar cuáles son las implicancias de un enunciado como este en el contexto local de artes escénicas que se debate entre dos fuerzas: por un lado, intenta avanzar en ciertas lógicas del arte contemporáneo como la autorreferencialidad, una renovada radicalidad política (que puede referir tanto a reformulaciones del teatro político como a nuevos modos de vincular estética y política, o tal vez proclamar la autonomía del arte, y también, agudizar el borramiento de la frontera entre arte y vida) y la relativización de la matriz interpretativa occidental como lugar exclusivo para la producción y recepción de lo artístico. Mientras, por otro lado, lucha con marginal eficacia en la hazaña de sacudirse de su tradición.

En este contexto, cabe preguntarse: ¿cuál es la distancia entre el discurso del artista y el discurso de la obra en tanto experimentación?

Lo primero que podemos constatar es que en innumerables ocasiones escuchamos a directores y actores referirse a sus obras como “investigaciones”, en torno a la violencia, la marginalidad, la democracia, etc., pero al enfrentarnos a las obras lo que vemos son textos que hablan, la mayoría de las veces, en un superficial tono moralizador inscrito en un régimen de producción abismantemente conservador. Quizás en danza ocurra lo mismo: allí donde en teatro opera el modelo dramático en danza opera el modelo coreográfico.

Esto propicia modos de hacer que restringen el margen de acción del experimento artístico a sus posibilidades temáticas, desactivando el potencial transformador del régimen estético en relación nuevos modos de percibir y elaborar las experiencias con las cosas del mundo, en muchos casos, y sin perspectiva política, en varios otros.

Es que no se salvan del peso de la tradición ni siquiera obras que pretenden y proclaman ciertos niveles de radicalidad (ya sea en sus estrategias de irreverencia o tímidas búsquedas formales). Aparecen allí, casi sin conciencia y a modo de síntoma, los recursos de una formación disciplinar ligada a una tradición principalmente dramática, y las modas de ciertas concepciones de la escena impulsadas por espacios de formación (escuelas de teatro mayormente) o repercusiones tardías de tendencias europeas (el retorno del teatro de texto, la vuelta al realismo, la dramaturgia del espacio, el dramaturgismo, etc.).

Entonces, ya sea por conservadurismo inconsciente o reproducción sin crítica de ciertas modas (es que todos queremos que nos vaya bien), el potencial transformador del experimento artístico en el teatro queda reducido a decisiones formales que no propician ninguna elaboración en el ámbito estético.

Pero como la vinculación entre investigación y práctica artística está tan bien ponderada en la actualidad, -tanto en los circuitos académicos como un campo cultural más amplio-, el discurso del artista estará plagado de conceptos como experimentación, investigación, exploración, etc., al punto de devenir estrategia de marketing cultural y/o esfuerzo por validar su estatuto artístico.

Por otro lado, podemos constatar que, en una lógica Fondart, los procesos de creación artística en el teatro toman formas homogéneas: cinco o seis meses de ensayo (en el mejor de los casos), un mes de funciones, un prediseñado modelo de difusión, etc.

Se trata de otra señal evidente de un modo conservador de concebir el teatro, dando por asegurado su marco de producción, como si el proceso en sí no fuese a implicar ninguna modificación mayor en la ruta de escenificación del texto, porque claro: el teatro se hace con textos dramáticos.

No por nada la principal muestra de teatro propiciada por el estado lleva por nombre Muestra Nacional de Dramaturgia, y no por nada al postular un Fondart de creación y producción, usted debe adjuntar el esbozo de dramaturgia, aun cuando usted en su proyecto no lo considere como un elemento central o lo considere como resultado de un proceso que aún no se emprende. Con esto solo intento mostrar que hoy se sigue trabajando en un marco que homologa restrictivamente teatro y drama.

Mirar desde esta perspectiva nuestra escena teatral implica dos cosas: por un lado, constatar la subordinación a la caja negra, a la parrilla de iluminación (porque en la vida la luz viene desde arriba y desde arriba vendrá en las imitaciones de la vida), a la duración -que no podrá estar muy por debajo ni por encima de la hora y cuarto-, etc. Por otro lado, observar la proliferación de discursos que circulan en sitios web difundiendo tal o cual montaje, siempre completamente plagados de enunciados que, en un fingido tono intelectual, proclaman su novedad en un ir y venir de conceptos como estética, política y, por supuesto, experimentación.

Entonces, enfrentamos el teatro como si se tratara de un género o un lenguaje unívoco, obligándolo a avanzar en transformarse más en una manifestación cultural que asume cierto patrimonio, que en un experimento inscrito en el régimen de lo artístico.

Quizás sea pertinente recordar que el experimento requiere, para poder proclamarse como tal, hacer algo para conocer algo, elaborar para exponerse a ese suceder. En definitiva, experimentar significa un modo de actuar y producir, y no un modo de etiquetar para validar.

Imagen: Experimento con un pájaro en una bomba de aire (1768) Joseph Wright of Derby. La pintura muestra una situación donde el experimento es también espectáculo, una puesta en escena de la ciencia. Vemos a los espectadores en dispares actitudes frente al experimento y al científico-artista interpelarnos con la mirada.

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