Estíbaliz Solís escribe nuevamente en Hiedra para seguir pensando #ElSegundoTexto. Esta vez las reflexiones se refieren a los procedimientos de reescritura de Carla Zúñiga en la obra María.

Hace algunos días terminó su temporada en el GAM la obra María, con dramaturgia de Carla Zúñiga y dirección de Juan Pablo Peragallo. Según su reseña, se trata de una obra inspirada en La habitación oscura de Tenesee Williams. En el marco de El segundo texto, propongo pensar algunas de las operaciones que la dramaturgia realiza y cómo estas podrían pensarse como articuladoras de una reescritura feminista.

En primer lugar, interesa la forma en que la obra establece un entramado polifónico, donde la madre, la hija e incluso el perro, tienen voz. Todas sus perspectivas son relevadas, dispuestas y desarrolladas en su complejidad, todos tienen un lugar de enunciación, un deseo y una falta (o más de una); aun cuando ninguno de sus discursos sea escuchado por los otros.

En ese sentido, la forma en que el dispositivo escénico, a través de un sistema de microfonía, amplifica, disecciona y repite sus voces, contribuye con la sensación de encontrarse ante un tejido de voces, sollozos y énfasis que se quedan suspendidos en el aire, repitiéndose, encontrándose y superponiéndose, aún sin atenderse o responderse mutuamente, activando al público como testigo.

La complejidad que el texto de Tenesee Williams establece, al ir revelando gradualmente informaciones que lejos de calmar las preguntas y ansiedades de quien interroga y de quien especta, van sumando aristas y dilemas, cobra otra dimensión en la escritura de Zúñiga.

En primer lugar, a partir de la polifonía descrita, porque ningún personaje concentra ni el relato ni la información sobre la situación de violencia que se irá desplegando. En la obra de Tenesee Williams la madre sabe algo más y es negligente y oculta lo que sabe, sin dejarnos saber si es que no le importa o si es que no es consciente de la gravedad de aquello que oculta. En María esto también ocurre, pero Zúñiga va más allá aún.

La madre, no es quien despliega la totalidad del relato; no lo concentra, pero tampoco lo sabe todo. Sabe, sin duda, es abiertamente cómplice de la violencia ejercida por el padre hacia la hija, testigo silencioso y encubridor, pero su negligencia también está atravesada por un profundo desconocimiento y violencia hacia sí.

Así por ejemplo, torturará al perro a través de extremos cuidados, educación y afectos, muy a pesar del perro, es decir, muy guiada por el deseo propio de proveer a Juan Cristóbal -el perro- de todo lo necesario; al mismo tiempo que abandona a su hija, poniendo un candado a la habitación oscura donde la muchacha parece que ha sido anulada del mundo. Es decir, el reenfoque de sus cuidados y afectos, de la hija al perro, dice también del desconocimiento y violencia de la madre hacia sí.

Y este punto se relaciona con el segundo aspecto que me interesa relevar: María muestra que es posible presentar de manera evidente y crítica la violencia, con toda su crudeza, desplegando además todo el circuito que la sostiene y el reparto de las responsabilidades, sin reducir la complejidad de las voces y la densidad de los problemas que evidencian. Al contrario, poniendo a disposición un espesor inmersivo, donde quien especta/escucha está interpelado a preguntarse por la violencia, junto a la obra, de la misma forma en que la obra se lo pregunta.

Partiendo entonces de los dos asuntos que acabo de presentar: cómo se distribuye y administra la palabra, y la enunciación de la violencia en un entramado denso y problemático, quisiera referirme a dos procedimientos que realiza la escritura de Zúñiga, que pudieran contribuir a su lectura como reescritura feminista.

El primero de ellos es la creación del personaje de María, el reconocimiento de su voz a través de darle un nombre. Ahora es María quien cuenta su historia. Lo que en Williams es una imagen de la madre y la asistente social, aquí es subjetividad y cuerpo. Y precisamente porque tiene voz y cuerpo, es pregunta por el cuerpo. Es cuerpo invisible, que se nos presenta escénicamente en constante desaparición, reconociendo en este estigma, un poder. Uno que le permite existir, ser protagonista de su propio número circense, hasta ser devorada nuevamente. Es este tipo de complejidad el que permite dar cuenta de la invisibilidad de la víctima al tiempo que esta protagoniza su relato y construye subjetividad de su propio conflicto.

El segundo procedimiento tiene que ver con la relación entre el tratamiento del tiempo y la estructura, continuidad o permanencia del circuito de violencia. Por un momento podríamos pensar que la violencia arranca, como en el mito, illo tempore, ¿ha estado la violencia siempre allí? La madre no recuerda/ anula el recuerdo del orden de los acontecimientos. Construye un tiempo latente, donde los sucesos no están localizados, donde no hay causa y consecuencia. De alguna manera, esta suerte de salida de la historia le permite evadir su participación, navegar su propia confusión y dolor no simbolizado mediante gestos violentos. La continuidad del circuito de la violencia está en su participación, no sólo por su negligencia y complicidad, sino por la negación del tiempo y de los acontecimientos que lo materializan.

Tanto Juan Cristóbal como María, sin embargo, organizan relato, cada uno el suyo, con sus medios, ingresando a la disputa por la comprensión del tiempo. Para María, nada es certeza, ni la vida ni la muerte, el tiempo es lo que transcurre entre su protagonismo y su desaparición. Sin embargo, la precipitación del gesto final, la puerta abierta y la luz que deja a María frente a frente con la asistente o el mundo exterior, habla de la posibilidad de una nueva inauguración del tiempo o de la emergencia de un nuevo round, sin prescribirlo, sin invocarlo particularmente, solamente planteando una apertura a un nuevo acontecimiento ¿Quién o quiénes lo protagonizarán? ¿Qué voces lo enunciarán? Como en todos los finales abiertos, siempre hay una cuota de responsabilidad que nos compete.

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Imagen: Jorge Sánchez – GAM