Buena parte del teatro local pareciera hablarle -o incluso interpelar- al pueblo del que nace, pero… ¿cuál es la forma de ese pueblo? Y… ¿qué es un pueblo? En este artículo Ivan Insunza reflexiona en torno a las nociones de teatro y pueblo.

Por Iván Insunza 

¿Qué es un pueblo? Se pregunta el título de un libro que reúne artículos de destacados filósofos contemporáneos que escriben en torno al problema. Mientras lo leo, y al mismo tiempo que lo contextualizo en nuestra realidad, surge la pregunta por nuestro teatro, ese que a ratos parece tener tan claro lo que es un pueblo y lo popular y que, a su vez, carga con el prejuicio de estar profundamente desconectado del público.

1.

Un primer elemento al que me llevan estas cavilaciones es a la conocida insistencia en un teatro político que da por asegurado un pueblo, como si se tratase hoy del mismo proletariado que se exaltaba con las obras de Erwin Piscator o Bertolt Brecht y que, por lo tanto, restaura una y otra vez las mismas estrategias para “denunciar la explotación” y “las relaciones de poder”.

Una misma pedagogía que, según el caso, peca de una ingenuidad que casi cualquier espectador es capaz de percibir, pues se trata de un espectador que, por un lado, constituye un pueblo que aún falta por definir y, por otro, su marco de referencia no necesariamente es el teatro dramático burgués o el realismo de inicios del siglo XX. Todo esto englobado, además, en la compleja paradoja que denuncia Jacques Rancière, filósofo francés, respecto del arte crítico contemporáneo: los dominados no necesitan conocer las razones de su explotación, necesitan tener el valor para creer que es posible cambiarlo. Para un teatro político hoy, pienso, es urgente una revisión de la idea de pueblo.

2.

Un segundo punto se podría caracterizar bajo la idea un “teatro populista” donde artistas declaran su profundo compromiso con poblaciones marginales de sus regiones, que desprecian el “elitismo” de los espacios convencionales y que ven en canchas de tierra y gélidos gimnasios el lugar para poner en escena sus obras y darle sentido a su oficio. Sin embargo, esta posición rara vez distingue, primero entre una obra infantil que promueve el machismo, una comedia liviana protagonizada por rostros televisivos y una obra de deficiente factura global y, segundo, entre una función de una obra comprada por una municipalidad, una con financiamiento Fondart o una basada exclusivamente en su gestión.

Y es que si queremos pensar lo popular es urgente hacerlo fuera de la lógica asistencialista y paternalista con que el estado abrillanta su fachada democrática. Hay que asumir que las condiciones de producción de una obra y la obra en sí no son escindibles y que, por lo tanto, si queremos imaginar, al menos, un pueblo, debemos hacerlo desde nuestro contexto histórico.

Revisar el rol del estado para asumir una posición y romper con la caricatura que señala como ”teatro comprometido” aquel que se da para los pobres. Si esto no va acompañado, por decir algo, de un trabajo con las comunidades, no puede si no quedarse en la anécdota o inscribirse sospechosamente en la lógica impuesta por los medios de comunicación. Recordemos que “Morandé con Compañía”, o cierto partido político, también se define como “popular”.

 3.

Tercera reflexión: lo ciudadano. Es claro que en estos últimos años ha proliferado una tendencia a los llamados “elencos ciudadanos”. Lo que en principio aparece como un gesto profundamente democrático, obliga a la pregunta: ¿no son acaso los actores profesionales igualmente ciudadanos? Pareciera que el concepto “amateur” no tiene el mismo rendimiento político o publicitario, sin embargo, -y aunque esto fuese así y nombrara algo distinto-, ¿qué sería ser ciudadano? Primero, es quien pertenece a una ciudad (esta perspectiva no aporta mucho). Segundo, quien forma parte de un cuerpo civil, lo que nuevamente nos lleva a la pregunta por qué es un pueblo.

Quizás lo más interesante aquí se constituya a partir de un cuestionamiento a la disciplina, pero… ¿cuál es la eficacia artística o política de renunciar a cuerpos instruidos si se les somete a formas artísticas igualmente convencionales? Dicho de otro modo: si en el lugar del que sabe actuar ponemos al que no sabe, no debiera ser sólo para constatar esa deficiencia de no saber, debiera aparecer en su lugar otra voz que, situada desde fuera de la disciplina, viene a sacudir de su modorra al teatro hegemónico; nuevas voces que propicien los cuestionamientos pertinentes para avanzar en la emergencia de un pueblo que trabaja desde el arte sus tensiones, poniendo en crisis las fronteras entre arte y vida, disciplina y/o indisciplina.

4.

Cuarto, un “teatro chileno” que se funda en una conflictiva figura: “el pueblo de Chile”. Es que hasta la izquierda más radical ha contribuido en fortalecer una idea de nación que, junto con delimitar lo que es, en su univocidad deja fuera todo “lo otro”. Es evidente que una locución como “pueblo chileno” evoca e interpela sensibilidades políticas absolutamente distintas (como la de “pueblo mapuche”, noción a la que algunas compañías en estos últimos años han comenzado a darle voz en el ámbito teatral).

Si adscribimos a la idea de que un pueblo es un “nosotros” performativo -pues no existe sino a través de acciones- cuya construcción necesariamente se levanta desde un antagonismo, requerimos necesariamente revisar esos antagonismos antes de desarrollar un sentido de pertenencia a ese “pueblo chileno”. Es que no es posible separar la idea de un “teatro chileno” y un “pueblo chileno” si se quiere hacer algo más que reproducir una tradición o un repertorio.

5.

Quinta y última: el espacio público. Desde las artes visuales hemos heredado el site-specific; desde las fusiones con el circo, la comparsa y el pasacalle, hemos elaborado el teatro callejero; desde la precariedad de espacios hemos hecho resiliencia y ocupado espacios no convencionales. Venga de donde venga, hoy es evidente el impulso por la utilización del espacio público. Quizás sea bueno insistir en la idea de que, en principio, el espacio público no es necesariamente un lugar subversivo, es prudente entender que lo privado es al ciudadano lo que lo público es al Estado: propiedad.

Por lo tanto, el valor de estos trabajos debiese tener que ver precisamente con la posibilidad de problematizar esos espacios y, nuevamente, la clave radica en las condiciones de producción. Con o sin autorización, fortaleciendo o tensionando el modo de funcionamiento de algún edificio “público”, plaza o lugar de memoria, haciendo emerger una borradura entre lo público y lo privado, entre lo secreto y lo no secreto, es decir, asumiendo el espacio como un archivo que, como tal, siempre tendrá un lugar dentro y fuera de la ley y que, por lo tanto, siempre contendrá una idea de pueblo dado a la vista y otro invisibilizado, ¿qué pueblo es el que emerge cuándo removemos las polvorientas estanterías de la ciudad?

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Imagen “La libertad guiando al pueblo” de Eugène Delacroix encontrada como “Los móviles guiando al pueblo”.