En el contexto de las reflexiones sobre escrituras de mujeres de #ElSegundoTexto, Estíbaliz Solís Carvajal e Iván Insunza escriben en Hiedra para abordar la idea de pensatividad e isotopía en la obra «Cómo convertirse en piedra» de Manuela Infante y desde allí pensar el problema de la categoría «dramaturgia» en el contexto del teatro contemporáneo. 

El teatro de Manuela Infante se ha caracterizado por encarnar y seguir la ruta de determinados proyectos filosóficos que son, al mismo tiempo, hipótesis del trabajo artístico. Todo su trabajo con Teatro de Chile se podría pensar desde el problema de la deconstrucción y desde allí una insistencia sobre el problema de la representación. Luego, su etapa posterior habría que leerla desde el poshumanismo y el consecuente corrimiento del estatuto de lo humano en la representación.

El primer momento hacía confluir el problema filosófico y artístico hacia un centro que, si bien puede ser pensado como rareza en su contexto según señala la propia Infante (Cristo 2008), sintoniza armónicamente con la pregunta epocal que tensionaba el campo teatral del momento. El segundo en cambio (Realismo 2016, Estado vegetal 2017, Idomeneo 2018), más parece ser un desplazamiento hacia un problema propio de las artes visuales (estatuto de los materiales; artes mediales, instalación, arte sonoro, etc.), no tanto del teatro, habitualmente volcado sobre la coyuntura. Por otro lado, la radicalidad de la pregunta filosófica, que destrona al ser humano de su centro histórico, parece plantear una nueva exigencia a la experiencia misma de la expectación.

Es el caso de su último trabajo Cómo convertirse en piedra. Pongámoslo así, en forma de paradoja: el espectador está constantemente interpelado para encontrar las formas de pensar el pensamiento que subyace en las formas encontradas por la obra. Parafraseando a Rancière diríamos: los pensamientos descansan en la obra, esperando ser pensados. En definitiva, hoy más que nunca Infante parece estar contando con cierta disponibilidad del espectador para entablar un diálogo filosófico a través de las formas que la obra ha desjerarquizado.

Se trata sobre todo de una demanda que aparece cuando la embestida contra la noción de humanidad ha borrado también cualquier intención de hacer descansar los procedimientos sobre algún tipo de convención cultural en torno los modos tradicionales de producción de sentido en el teatro, es decir una exigencia para el espectador de entender como teatro aquello que el drama había dejado fuera. Allí donde lo humano relegaba a la máquina al anonimato y la oscuridad, Infante la hace aparecer, central, presente y, sobre todo, con agencia. Allí donde la modernidad puso a la organicidad como todo lo deseable de la representación teatral, Infante pone a los actores “a actuar de piedra”.

Ahora bien, esa invitación al espectador a dialogar con la pensatividad de la obra se acompaña y se integra con la necesaria renuncia a la unicidad del relato. La obra se despliega en una polifonía sin protagonistas, dando lugar a una multiplicidad de relatos y sentidos que se van acumulando, como las capas sedimentadas que conforman las piedras. Este procedimiento, el de repetir e intensificar los núcleos centrales de sentido (no sólo en la estructura de la obra, sino en todos los lenguajes escénicos que la conforman) participa de la contundencia con la que la obra lanza una pedrada al ojo del Cíclope y su mirada monocular.

De esta polifonía participarán los cuerpos -humanos, muñecos y piedras- pero también la luz y el sonido, en red con sus aparatos -focos y micrófonos-, diciendo las mismas cosas en cada uno de sus lenguajes y contagiándose simultáneamente. En el mito griego y en la obra, Eco es la puta condenada por su libertad y elocuencia a morir a pedradas o a vivir en su cueva, rebotando en las paredes. Es también el sonido que reverbera en los cuerpos y las paredes del teatro/cueva que nos contienen a todos los que estamos allí. Es la luz parpadeante en el coro de sus focos. Es lo que queda en la pared, como un borroneo, luego de que se han apartado las palabras proyectadas.

Así, la piedra y sus cualidades irán protagonizando variadas isotopías, es decir, iteraciones de un mismo concepto o campo semántico diseminadas a lo largo de la obra. La isotopía brinda cohesión de por sí, y permite ir agregando, además, nuevas aristas y cualidades al desarrollo de un asunto. Pero en este caso, además, al funcionar no sólo en el lenguaje verbal, sino también en el corporal, audiovisual, lumínico y sonoro, establece una resonancia poética que construye dramaturgia.

Hablemos, entonces y finalmente, de dramaturgia. Danan (2012) dice que hoy por hoy la dramaturgia es una función que debe reconstituirse en cada espectáculo, que ya no es posible a ciencia cierta apelar a aquello que nos aseguraba su lugar: el texto dramático, por ejemplo, o la centralidad del drama. ¿Qué de esto aún organiza la dramaturgia experimental? ¿Puede pensarse esta obra también a partir de allí?

En cierto punto, al decir que la isotopía construye dramaturgia, estamos apostando inevitablemente por correr la dramaturgia al campo de la poesía, a sus modos de organización y a sus procedimientos; en el entendido que la poesía siempre ha estado allí, de algún modo, hilando también la escena. Esto, a su vez, implica proponer una mirada de la dramaturgia que dé cuenta de otros modos de organización del tiempo, donde no hay una diégesis única, sino una coexistencia de relatos y sentidos, desplegados en múltiples materialidades y a partir de las cualidades de cada una de ellas.

Así sucede, por ejemplo, con el diálogo. Así como la dureza de las piedras se conforma de acumulación y permanencia, todo lo que es dicho también permanece, aun cuando más tarde se repita para construir otro sentido. Las réplicas que se van sumando a las voces loopeadas no vienen a anular aquello que estas voces decían previamente en solitario. Al contrario, estas voces añaden una nueva capa donde las mismas palabras pasan a ser, a su vez, otras, de acuerdo con su nuevo contexto. Todo lo dicho, entonces, coexiste, solapado en sus tiempos.

Finalmente, a la vista de la hipótesis aquí desplegada en relación a la idea de pensatividad e isotopía, cabría preguntarse si, paradójicamente, en una obra como esta, no es el resultado textual mismo aún dramaturgia. Si consideramos que la dramaturgia contemporánea ha experimentado variados y similares desplazamientos en relación al teatro mismo como acontecimiento artístico, bien podríamos afirmar que sí. Pero es una afirmación que demanda una doble cara: podemos afirmar que hay dramaturgia en tanto resultado textual, pero no sin señalar radicalmente las distancias con la obra en cuanto acontecimiento. Y a pesar de todo: polifonía, ausencia de conflicto central, texto como material y, por qué no, pensatividad e isotopía; cuestiones que podemos hallar hoy en las discusiones sobre dramaturgia contemporánea, pero que también permiten pensar los materiales escénicos como escritura, característica central en Cómo convertirse en piedra, en ambos sentidos.

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Imagen: Daniel Montecinos, obra «Cómo convertirse en piedra» de Manuela Infante.

FICHA ARTÍSTICA

Dirección, Dramaturgia, Diseño Sonoro: Manuela Infante

Elenco: Aliocha De La Sotta, Rodrigo Pérez y Marcela Salinas

Diseño Integral: Rocío Hernández

Jefe Técnico, Visuales: Pablo Mois

Sonidista: Diego Betancourt

Producción: Carmina Infante

Diseño audiovisual y Programación Sonora-lumínica: Alex Waghorn

Coreografía: Diana Carvajal

Diseño Técnico de Sonido: Gonzalo Rodríguez

Sonidista: Isabel Zúñiga

Investigación Teórica y Dramaturgismo: Camila Valladares

Colaboración Musical: Valentina Villarroel

Realización Escenografía: Amorescénico

Realización Utilería: Gabriel Seisdedos – Taller Madrid

Realización Vestuario: Daniela Espinoza.