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Reflexiones sobre la esencia y límites del teatro: una alternativa hacia lo contemporáneo

Iván Insunza reflexiona en esta columna sobre las dificultades para definir los límites disciplinares de lo que sería propiamente teatro, su esencia y su práctica de cara al presente, ¿hay una alternativa en el teatro contemporáneo?

 

Por Iván Insunza Fernández

 

“(…) se puede decir que la vía de entrada al presente
tiene necesariamente la forma de una arqueología”

Giorgio Agamben.

    1.Desplazamientos de la categoría teatro

Los estudios teatrales han identificado en su desarrollo dos momentos de giro importantes: primero, del drama a la puesta en escena y, luego, de la puesta en escena a la performance teatral. En este desplazamiento contribuyen la emergencia de los estudios de performance y el propio devenir del teatro durante el siglo XX y XXI en diálogo con la idea de arte contemporáneo.

Ya parece haber consenso en la noción de que teatro no es sinónimo de drama, es decir, que ya no es posible insistir en una caracterización basada necesariamente en la estructura A personifica a B mientras C lo mira o en la necesaria existencia de personajes que experimentan conflictos y construyen una fábula. En esta línea diversas propuestas teóricas han intentado hace décadas definir la esencia y medio propios del teatro, coincidiendo, principalmente, en la idea de presencia como algo fundamental.

Hay en los diálogos con la filosofía contemporánea, la fenomenología y el interés general por el cuerpo de diversos campos de conocimiento un aspecto central para la emergencia e incorporación de este concepto. Por un lado, se genera así una apertura y borramiento de las fronteras de la disciplina en tanto la presencia es también esencia y medio de otras artes escénicas como la danza o el performance art. Por otro, se crea inevitablemente una dificultad para definir con claridad qué es el teatro hoy, y con mayor razón, qué es el teatro contemporáneo.

La ganancia aquí radicaría en que estas definiciones generan una apertura y diálogo con problemas que, incluso, sobrepasan considerablemente el ámbito exclusivamente artístico. Una buena muestra de esto es la revisión que hace Oscar Cornago de las nociones de teatralidad, público y democracia a partir de la idea de acción. Al respecto, también llama la atención que variados libros recientes de teoría teatral centren sus epílogos en la pregunta por lo político.

El carácter acontecimental, el tiempo que gastan juntos actores y espectadores, la territorialidad, la materialidad y convivencia de cuerpos arrojados a una relación de contagio son ideas que tienden a repetirse y reformularse constantemente en la teoría teatral actual. Esto es, sin duda, una paradoja: mientras se define al teatro bajo estos nuevos patrones, se sacrifica la idea misma de teatro pues pensar en términos performativos permite someter cualquier acontecimiento a la categoría de performance en tanto se logre hacer un buen recorte temporal. En buena medida, pienso, el surgimiento de la noción de teatralidad se debe a un intento por salvar esta paradoja.

   2.Intentos de resemantización

En definitiva, el problema podría definirse en torno al uso que se le ha dado y se le da a la propia palabra teatro. José Antonio Sánchez dirá que existe un modelo cultural de teatro que se resiste a dejar escapar de sí la idea misma de teatro, Jorge Dubatti propondrá una fórmula de “teatro matriz” que amplía las nociones de lo teatral (teatro + de: teatro de danza, teatro de acción, teatro de muñecos, teatro de performance, etc.), Hans Thies Lehmann insistirá en que lo dramático es sólo un momento en la historia del teatro, etc. De este modo se ha intentado la conservación de la categoría y la apertura de su incumbencia.

En ese sentido, coinciden Sánchez y Dubatti en tanto piensan una resemantización de la categoría que, al mismo tiempo que logra emanciparse de sus usos culturales, avanza hacia la incorporación de otras disciplinas y campos artísticos y no artísticos. Para Dubatti ese tipo de teatro (liminal) sería el que nos obliga a la pregunta: ¿es esto realmente teatro?

En esta línea, la teoría teatral se ha servido, junto con los estudios de performance, de un concepto emanado de la antropología y que permite definir aproximaciones estructurales, de funcionamiento interno y de potencial transformador entre el ritual y la experiencia estética propiciada por el teatro: la liminalidad.

En este sentido, Ilena Diéguez pensará en una emergencia liminal como crisis en la estructura social y se concentrará en casos que funden el arte y la política, Erika Fischer-Lichte se abocará al potencial transformador de la experiencia estética en este espacio de margen, la teoría de performance caracterizará ese lugar indefinido de la “disciplina” que lo ubica siempre en una frontera con algo más, la institución, el arte, la política.

   3.Necesidades de emancipación

Más allá de las pugnas o gestos de acercamiento entre teoría y práctica, cuestión que no abordaré aquí, me interesa reparar en lo provocador que puede ser para el artista dedicado al teatro pensar en la esencia y los límites de su práctica para, por un lado, no reproducir infantilmente los modelos aprendidos, transformando así al teatro en una convención cultural y, por otro, levantar nuevos modos de hacer que puedan dialogar de mejor manera con su tiempo y la comunidad, algo que ya, a estas alturas, asumimos como una deuda.

El teatro en Chile goza, hasta donde sé, de muy buena reputación en la región y, pienso, que esa fama se ha levantado desde esa capacidad, que lo distancia de la práctica teatral en otros países de Latinoamérica, de operar más allá de la reproducción de modelos tradicionales. Sin embargo, creo que con cierta prudencia habría que observar cuánto de eso se debe a un cuestionamiento real de esencia y límites disciplinares y cuánto a “modelos contemporáneos” importados producto de la, aún creciente, movilidad propiciada por residencias o estudios en el extranjero, principalmente en Europa. Recordaremos, por ejemplo, que el teatro posdramático en Chile fue enseñado como si se tratara de un estilo cuando aún no era traducido al español el ya emblemático texto de Lehmann.

A mi juicio, una dificultad fundamental para la proliferación de estos cuestionamientos radica en que el teatro, a diferencia de otras artes ya “emancipadas”, sigue siendo sometido a una exigencia de rendimiento que no obedece necesariamente a su esencia. Se le sigue solicitando al teatro una eficacia pedagógica, política, social, cultural, etc. que radica casi exclusivamente en su capacidad de transmitir mensajes y un sentido claro respecto de un tema. Parafraseando a Susan Sontag, se le sigue juzgando hermenéuticamente y no eróticamente.

   4.Diálogos con lo contemporáneo

Investigar con la mirada puesta en la esencia y los límites de una práctica artística ha sido, históricamente, el modo en que se propicia el desarrollo del arte hacia un nuevo paradigma. En este sentido, quizás sea necesario poner en discusión la idea misma de lo “contemporáneo” para nombrar nuestro teatro actual. Ese apellido que significa cosas muy distintas si va después de “arte”, “danza” o “teatro”, puede contener la clave de este potencial ejercicio autorreflexivo de la práctica teatral.

Con matices y salvedades, en general la idea de “teatro contemporáneo” tiende a poner ciertos énfasis de validación, caracterización y contextualización. Es decir, ponemos el apellido pues lo nuevo, lo actual, lo que está de moda tiende a tener un valor en el mercado en que se transa la obra. O bien, intentamos definir ciertos gestos específicos propios del arte contemporáneo (autorreferencia, apertura y contagio disciplinar, autoría colectiva, etc.). O simplemente intentamos caracterizar una época con especificidades que son relevantes para entender una obra en su contexto histórico.

Pienso que un teatro contemporáneo debiese serlo en el sentido que Giorgio Agamben entiende lo contemporáneo. Es decir, un teatro que fija la mirada en su tiempo, no sólo en tanto problemáticas o temas, sino en la tensión entre el material y su época. Un teatro que, en ese sentido, no concuerde con su tiempo, pues si lo hace no logra mirar la distancia que lo separa. Lograr ver la oscuridad y no la luz y entender esa mirada como una acción. Hacer de las preguntas por la esencia y los límites del teatro una mirada sobre el haz de tinieblas que proviene de su tiempo, pues son elementos en constante movimiento y lo que ayer fue origen y límite de algo puede que hoy no lo sea más, lo que ayer fue teatro, hoy no lo sea más. Para un teatro realmente contemporáneo es preciso someter a permanente juicio la propia idea de teatro.

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