Chery Matus escribe en Hiedra para reflexionar sobre la improvisación a partir de una sentencia de Roger Bernat en el marco de actividades del proyecto El cuerpo es presente.

Chery Matus
Pedagoga en danza,
performer y directora del proyecto ECEP

El lunes 23 de noviembre del 2020, en el marco de las actividades abiertas a público del proyecto de investigación El cuerpo es presente, Metodologías de improvisación como herramienta creativa y pedagógica, recibimos junto a una gran audiencia de público, un invitado que dislocó de alguna manera el proceso reflexivo que hemos desarrollado durante esta investigación. Roger Bernat, artista y director de escena Catalán, quien además es parte de este proyecto como entrevistado, nos vino a dar una sentencia la cual aún nos tiene resonando y discutiendo: “la improvisación NO existe”.

Y es que cuando hablamos de improvisación ¿a qué específicamente nos referimos? Si bien es conocido este tipo de fluido experimental en la creación artística, podríamos decir que este acto, el de improvisar, lo podemos encontrar desde nuestros ancestros en sus cantos y décimas; hasta en los juegos de nuestres hijes. Por tanto, ¿a qué se refiere este acto que resuena a imprevisto y que activa una acción que se desarrolla sin previo aviso?

En la existencia el ser humano siempre ha improvisado. En la vida cotidiana es en donde más encontramos este acto de accionar en el presente y resolver inesperadamente. Está inscrito en nuestros cuerpos el actuar a través del impulso, dejando que emane el instinto; por tanto, la retención y la represión, serían cosas aprendidas en el transcurso de nuestras vidas, cuando la norma se hace parte de nuestra formación como sujetos obedientes.

En referencia a este proyecto y a la historia de las Artes Vivas, podemos enunciar el inicio de lo que podríamos llamar improvisación, de la mano de las vanguardias surgidas a inicios del siglo XX en Europa y Norteamérica, pensando la noción de crear obra a partir de dispositivos que se completaban en vivo a través del azar y con una vinculación que muchos de estos movimientos incentivaron, en torno a la relación con el espectador y la democratización del cuerpo (Dadá, Fluxus, Happening, etc.).

Diversas metodologías emanan de estos movimientos surgidos a inicios y mediados de siglo, en donde no solo hay decisiones estético-políticas, sino que también un interés por el imprevisto, por el juego, el azar, la creación en vivo; en donde, y debido a la interpretación, cabría una suerte de libertad que recae en el espectador que se sumerge en la obra. Es decir, el espectador también podría improvisar.

Pensando en nuestra idea de improvisación, va a depender de cada persona que se sumerja en la obra, como quiera obedecer o desobedecer a una composición o guión, si fuese el caso, o más bien “interpretar algo”. Por tanto, el espectador, emancipado o no, ya lo dirá Rancière, viene a manifestar que es parte fundamental de la pieza, en donde el entretejido cobra vida y se hace carne, en el momento del traspaso al otro.

Surge acá una pregunta, e hilando hacia la investigación que llevamos sobre ¿Cómo establecer leyes de disenso generando espacios de “libertad” para que sea el mismo espectador el que pueda generar una reflexión a posteriori? Y se nos abre la reflexión sobre posibilitar el disenso a través de la sensibilización de los cuerpos y no bajo el mismo condicionamiento del que se ha hecho señalamiento durante años de historia de reproducciones de procedimientos artísticos. Dejarse transformar es dejarse tocar; tocar y ser tocado es el inicio de la sensibilización de los cuerpos, y sin una posible sensibilización es difícil entender el disenso.

Podemos visualizar que las personas que circundamos la sociedad vivimos y elaboramos toda nuestra funcionalidad en base a patrones y códigos de cómo se hace, vive, piensa o dicen las cosas, entonces ¿Qué pasaría si algo de esto comienza a dislocarse, si se empieza a develar un estado de potencia del disenso como posibilidad otra a la norma ya establecida? Y ahí se nos abre una gran ventana sobre cómo se ha entendido la improvisación a lo largo de la historia de las artes. Habría que mirar la historia que ha sido escrita y contada en cada territorio, y cómo ésta puede cambiar una idea o precepto, en tanto que cultural y socialmente nos construimos diferente según nuestras realidades.

Sería interesante generar un debate o estudio sobre qué significa ser una improvisadora en unos territorios y en otros. Una gran diferencia encontramos en nuestros constructos que devienen en el espacio social y comunitario que hoy en día se intentan relevar, reflejando reproducciones sociales obedientes a la norma impuesta de manera arbitraria y sin consentimiento real. Por tanto, hoy más que nunca se hace vital la reconstrucción de nuestra memoria colectiva y social a través de los cuerpos y de los actos (performancia), que se expanden como una gran pregunta por nuestros orígenes.

Todo el borramiento a nivel cultural que hemos vivido los pueblos de Sudamérica han hecho de nuestros cuerpos, cuerpos obedientes e intentando ser la copia de extranjerismos que poco nos atraviesan. Tenemos inscrito en el cuerpo maneras de hacer y estar en la inmediatez, con escasos recursos. Podríamos decir, que somos territorios nacidos en crisis y no hemos salido de ella. Por tanto, si entendemos la improvisación como una manera de solucionar ante el imprevisto, bien sabemos de esto.

Lo local y la improvisación

Y si nos evocamos a lo disciplinar en torno a las artes escénicas, podemos encontrar un largo camino por descubrir, sobre todo en las diferencias de cómo se conciben los procedimientos artísticos. Conocemos de prácticas interdisciplinares que se pensaban en torno a un tejido experimental en plena dictadura. Muchas y muchos artistas de la época concebían un desarrollo experimental en sus piezas, en donde lo disciplinar trascendía al lenguaje de cada técnica artística, estableciendo creaciones híbridas, en donde el trabajo con el fluido lenguaje de la improvisación, construía mundos posibles de resonancia hacia y con el espectador. Por tanto, no es un lenguaje nuevo en términos profesionales, pero si poco estudiado.

Sería la danza, la performance, el teatro, la música experimental, los cantos a lo divino, etc., los que den cuenta de que la improvisación es más que una técnica, más que un lenguaje y que puede ser entendida como una creación en presente que, por supuesto, se estudia y trabaja acuciosamente.

En la actualidad es la misma improvisación la que nos tiene a todos los cuerpos intentando resolver sobre cómo seguir existiendo. Hoy más que nunca se hace visible el cuerpo, debido al encierro, a la falta de espacio y la carencia de otros cuerpos. Por tanto, el acto de improvisar es a diario y la reconfiguración en tanto cuerpo sensible, es urgente.

Y decir que la improvisación constituye más que una mera herramienta, es una apuesta jugada de este y otros proyectos que conciben la creación artística como un espacio experimental de indagación y transformación, que presenta situaciones para que sea el espectador luego el que termina de completar esa reflexión hecha cuerpo, sonido, movimiento, voz o trazo. Por lo tanto, afirmamos aquí que lo que plantea Roger es una sentencia removedora, no en lo entendido por improvisación netamente, sino, en cómo se juega con ese flujo de información en continuo y qué de ello reutilizo según mi necesidad.

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Imagen: Dominio público de Roger Bernat.