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Teatro biodramático, documental y… ¿voyerista?

Sebastián Pérez expone aquí algunas consideraciones respecto al teatro biodramático en el contexto de cierto auge en su uso en el circuito local.

La relación entre teatro y documento no es nueva. En sus Notas sobre el teatro documento del 76’, Peter Weiss ya exponía las principales características de un teatro documental, entre ellas, cumplir una función política e informativa. Por cierto que Weiss tenía como antecedentes directos el trabajo de Brecht y Piscator. Tanto el teatro épico de Brecht como el teatro total de Piscator compartían un horizonte de sentido en común: alzarse como verdaderos aparatos estéticos con su propia técnica, corpus teórico y régimen estético, es decir, volverse una forma de conocimiento de la realidad.

Este era su modo de marcar una ruptura con la tradición estética del naturalismo, aquel que el teórico teatral José Antonio Sánchez define en Prácticas de lo real en la escena contemporánea como “el estilo mejor acogido por el ciudadano pequeñoburgués que no puede imaginar al otro”.

Así, más que contar una historia, el teatro documental buscaría una manera de develar a la propia historia como construcción ideológica rompiendo, desilusionando la representación a través de la emergencia de pequeñas historias. Una de las posibilidades es acudir a las biografías de aquellos anónimos olvidados por el ejercicio historiográfico hegemónico.

A este modo de producción donde la biografía de gente común y corriente es puesta en escena, le llamamos teatro biodramático y al referir su biografía hablamos ya no de actores sino más bien de “performers”. El término es apropiado a partir de cierta idea respecto de que la performance trabajaría en un espacio liminal que desafía convenciones y lo que entendemos por representación.

Sin filtro de ficción, el “performer” no estaría actuando: es su propia vida puesta en escena. Todo lo que allí ocurre es el despliegue de un testimonio más o menos robustecido por documentos (como fotografías, cartas, audios, videos, etc.).

Diríamos entonces que el “performer” cuya biografía es expuesta en escena nutrida con documentos que objetivizan su relato, se acerca a la potencia de lo real en tanto exhibe el carácter representacional y ficcional del naturalismo con su modelo de producción dramático.

Un ejemplo: la obra Ñi Pu Tremen de Teatro Kimen que utilizó como material creativo la biografía de mujeres mapuche precisamente para poder evidenciar el lugar de la otra (en una doble condición de ser mujer y mapuche). La obra es en su totalidad un espacio donde aquellas mujeres pueden contar historias sobre cómo son explotadas laboralmente, cuando han sufrido discriminación y negación de sus derechos fundamentales.

El espejismo de lo Real

Así, no habría más que celebrar una escena teatral interesada por el trabajo con lo biográfico y lo documental pues permitiría cuestionar un contexto de producción como el nuestro, marcado por el conservadurismo estético en su práctica diaria. Sin embargo, pese a las posibilidades que entrega el teatro biodramático y documental, hoy me parecen necesarias algunas consideraciones.

La primera es algo obvia pero necesaria: no por poner a “performers” en escena esta se vuelve inmediatamente más real. La pretensión de destituir la representación para hacer emerger el real, es solo eso, una pretensión tan ingenua como la de ese naturalismo que creía dar con lo real a partir de la mímesis.

Lo real y la realidad son dos cosas distintas. Diríamos provisoriamente que una es a lo que buscamos acceder, otra es el modo de acceso. “La experiencia de lo Real en el arte no puede tener lugar si no es al modo de una distorsión, una alteración o un desencuentro con la representación”, diría Sergio Rojas [1].

De otro modo Judith Butler afirma que “hay algo de irrepresentable que sin embargo intentamos representar y es esa paradoja la que debe ser preservada a través de la representación que ofrecemos”. El rendimiento crítico de una puesta en escena aparece ahí donde el cuerpo del performer se emancipa de la representación, pero no huye de ella. Por el contrario, sondea sus límites y sin pensar en su clausura retorna estableciendo un disenso, un cuestionamiento a la forma institucionalizada de la representación.

Esto que puede sonar obvio es una de las principales críticas a aquella modalidad del teatro biodramático que asume que por subir a no actores a escena lo que allí sucede es más real, verdadero o relevante. Los no actores o “performers” pueden no añadir nada nuevo ni disruptivo a la escena, y en cambio, pueden terminar por transformar lo que se creía era cuerpo en signo, en representación oficial, en un puro discurso identitario centrado en el individualismo, una de las tantas formas de la farándula.

Voyerismo acrítico

El voyerismo acrítico es el resultado de una realidad que, irrumpa por donde irrumpa, es estetizada y vaciada de sentido que se transforma en un modo más de acumulación sistemática de la insignificancia bajo una especie de circularidad: más experiencias sobre lo real requiero, más consumo para sentirme cerca de la realidad. Luego, en la resaca, más banal me resulta la vida, ergo, mi consumo debe aumentar. La expectativa desenfrenada por dar con lo real, pero también lo innovador y lo creativo es hoy una voluntad epocal marcada por la necesidad de dar con nuevas experiencias que permitan evadir nuestro pasmoso presente.

La idea de un voyerismo acrítico da pie para una nueva consideración que tiene que ver directamente con lo que yo considero es una trampa -no intencional- del biodrama: creer que porque lo que vemos es la vida del performer, la totalidad de la puesta en escena se vuelve incuestionable. Mal que mal, ¿cómo emitir un juicio sobre alguien que me muestra un pedazo de su vida? ¿Cómo elaborar una crítica a aquellas vidas de esa generación que nació en dictadura en El año en que nací?

Como espectadores nos parece absolutamente no a lugar. Sin embargo, la función de la teoría y la crítica de arte es lograr generar categorías de análisis y juicios argumentados, guste o no, duela a quien le duela. De todos modos, acá nos asiste la consideración de la directora argentina, Vivi Tellas, creadora del concepto de biodrama en América Latina. En una entrevista en 2012 afirmó: “El biodrama es una dramaturgia armada a partir de una biografía. Pero no se trata de gente hablando de su vida. Lo importante es que haya escena, teatralidad. Si no, sería muy aburrido”.

Tellas hace referencia a algo que, creo, efectivamente sucede en la comprensión de lo que sería el biodrama y el teatro documental: el adelgazamiento de la teatralidad. Las puestas en escena que utilizan el biodrama suelen mostrar más interés por el efecto que podría causar la biografía en el espectador (afectarlo, apelar a la emoción), que por reflexionar sobre su propia materialidad.

Este desbalance intenta ser compensado permanentemente recurriendo a la técnica (harto recurso audiovisual), al humor y a un constante juego lúdico medio simplón que moviliza la escena. El resultado es la progresiva ausencia de autoreflexividad en torno al género, dejando, en cambio, la reproducción de una forma. Y precisamente esto comienza a suceder hoy con el biodrama y el teatro documental: se vuelve un estilo recurrente entre directoras y directores teatrales.

Para el aniversario del fallecimiento de Brecht en 1968, Manfred Wekwerth, ex director del Berliner Ensemble, afirmó: “La moda de Brecht ha pasado. Empecemos, pues, a trabajar con Brecht”. Quizás sea momento de hacer lo propio.

Imagen: El año en que nací.

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Actor, Universidad Mayor. Magíster © Teoría e Historia del Arte U. de Chile.