Iván Insunza escribe en Hiedra, a partir de Ahora el mundo entero es un acantilado de La Laura Palmer, para desplegar algunas ideas que permitan pensar el radioteatro contemporáneo en el actual contexto.

Me gustaría proponer algunas claves de lectura para Ahora el mundo entero es un acantilado. Para eso propongo volver una vez más a la idea de teatro contemporáneo. Planteo pensar este trabajo como radioteatro contemporáneo, no en relación a su actualidad sino a sus procedimientos e inscripción epocal. El teatro contemporáneo sería algo así como un teatro-no teatro, una afirmación que es, al mismo tiempo, una negación o puesta en crisis disciplinar. Un radioteatro contemporáneo debería entonces contemplar esa afirmación-negación, al mismo tiempo que reconocer que dicha potencia contemporánea no sólo precede a la pandemia, sino que precede incluso al siglo XX. Es decir, las investigaciones sonoras no son algo necesariamente nuevo en el teatro contemporáneo y así como hay teatro contemporáneo antes de la pandemia y las condiciones de producción en el marco virtual, también hay radioteatro contemporáneo antes de este recorte, ¿Cuál es la diferencia entonces? Ninguna, pero debemos atender con urgencia las intensificaciones de aquellos fenómenos ponderando la nueva centralidad que estos habitan.

Pero, volvamos al asunto procedimental. Por qué contemporáneo: porque, primero, como dijimos, se afirma y se niega o tensiona el teatro como asunto disciplinar. Luego, porque se ejerce una declarada embestida contra la estabilización del dispositivo dramático de representación y su modo de administrar la ficción y la realidad en su interior. Luego, porque se ejerce como estrategia de esa desestabilización un procedimiento del arte contemporáneo por antonomasia, la autorreflexividad de la obra. Esta autorreflexividad se puede rastrear de dos maneras que me parecen bastante evidentes: como auto-tematización (la obra habla de algo al mismo tiempo que habla de sí misma y su condición de posibilidad) y como autorreferencia formal del soporte sonoro (superposición, planos, espacialización, etc.), es decir, una serie de decisiones formales que no pretenden ocultarnos el soporte para traer al frente la diégesis, sino que nos invita a ingresar al plano diegético desde la conciencia misma del soporte, casi sin abandonarla. Digo casi, pues es evidente que el desarrollo temporal de la pieza va dejando cada vez más lugar al relato y menos a la experimentación sonora como asunto.

La auto-tematización en este caso supone convocar además un imaginario que, para quienes han seguido el trabajo de la compañía, implica el reconocimiento de variada información, que sabemos real, y que, por lo tanto, robustece la verosimilitud de la diégesis, o más bien, la condición de realidad de los relatos, todos, no sólo los que corresponden a ellos. La autorreferencia formal del soporte, por su lado, supone también una toma de posición frente a la tradición disciplinar y frente al contexto sociopolítico, cultural, artístico y hasta psicológico de las actuales condiciones de vida.

El concepto de mímesis, teniendo presente que es contenedor de una serie de acusaciones de equívocos y tensiones, implica pensar el procedimiento artístico como lo que podría ser, es decir, se trata de un condicional que supone la imitación de algo que en realidad no existe. Aristóteles señala allí precisamente una diferencia con la historia que sería aquella que imita en la palabra, relata, señala lo que sí ha ocurrido. Me parece que hay aquí otra clave interesante para la lectura pues, por un lado, se trataría de un relato que exalta el podría ser, así en condicional, basándose en lo que adivinamos precisamente como algo que definitivamente sí ha sucedido, o sea, intuimos el coeficiente de realidad. Pero la distinción entre arte e historia para pensar la mímesis tiene en este caso particular otro énfasis central: El peso del antecedente que la compañía tiene en torno a lo biográfico y lo documental.

En este contexto, entonces, el trabajo despliega un uso de la palabra que está lejos de querer des-jerarquizar el texto, no es ese su gesto, más bien se desmonta un uso particular, un régimen de administración de esa palabra. Hay espacio entonces para el testimonio, relato de escenas, descripción de imágenes, diálogos virtuales y poesía. Pero hay también lo que podríamos denominar como un diálogo con el usuario. Una voz (Pilar Ronderos) invita a actitudes, a pensar en tal o cual cosa, a poner especial atención a tal otra y a hacerse preguntas específicas, recordando nítidamente el inicio de Los que vinieron antes o los intermedios barthesianos de Hija de tigre.

Por estos días mis lecturas alternadas incluyen a Sergio Rojas y su Tiempo sin desenlace y a Alejandra Castillo y su Adicta imagen. En el medio, a modo de paréntesis, tengo la experiencia de Ahora el mundo entero es un acantilado y los cruces son inevitables. Rojas hablará de una “sensibilidad del ocaso considerada como un patrón epocal” y habría que aclarar que no refiere exclusivamente a la representación distópica de futuros próximos, cosa que de todos modos se siente con intensidad en Ahora el mundo entero es un acantilado, sino a un estado de la subjetividad moderna que precisamente piensa Rojas a partir de la capacidad autorreflexiva. Ahora el mundo entero es un acantilado se experimenta en clave apocalíptica o distópica por la pandemia, claro que sí, innegable, pero también porque la sensación que nos asalta es que estamos en un punto culmine de la conciencia de la obra artística y del sujeto que no da lugar a nada más, habitamos el fin, sólo que el fin no ha terminado de finalizar. Me pregunto también, a partir de Castillo, quien describe la adicta imagen que “activa y anestesia, seduce y altera como una droga”, la potencia y la posible preponderancia que tendrían o tendrán las experiencias sonoras como vía de escape al régimen escópico, al régimen ocular como centro y al “oscuro resplandor” y “suave superficie” de las pantallas que activan y adormecen.

Oigo en la pieza que, a la orilla del acantilado, saber que te puedes tirar, es lo que te permite no tirarte y resuena entonces algún texto del inicio que sugiere que el actual régimen sanitario nos obliga a ponernos de un lado de la línea de la obediencia, con ella o contra ella. Y en el medio de aquello, el amor. Y en el medio de aquello, el deseo. Dice Beckett en Textos para nada:

Qué importa quién habla, alguien ha dicho qué

importa quién habla. Habrá un punto de partida, yo

estaré, no seré yo, no diré nada, habrá una historia,

alguien va a intentar contar una historia

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FICHA ARTÍSTICA

Dirección y Dramaturgia: Pilar Ronderos e Ítalo Gallardo

Voces y Textos: Luisa Pardo, Lázaro Rodríguez, Pablo Fidalgo, Daniel Amaru Silva, Pilar Ronderos e Ítalo Gallardo

Diseño Sonoro: Daniel Marabolí y Jorge Silva

Producción General: Ítalo Gallardo

Producción asociada y residencia artística: José Carrasco

Coproducción: La Laura Palmer, Casa del Lago UNAM (México), Centro Cultural GAM (Chile) y Británico Cultural (Perú).

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