Krishna Escovedo vio «Techo» una experiencia escénica pensada en el contexto pandémico que señala una de las tantas posibilidades que tiene el teatro. Durante su participación en el taller de crítica realizado en el marco del Santiago OFF apareció este texto que hoy publicamos en Hiedra.

Krishna Escovedo
Estudiante Escuela de Teatro UV

Techo fue un reencuentro con el teatro presencial en Valparaíso, el paisaje de un atardecer junto al brillo de los cerros y el calmo mar porteño. Mar que, además, aportó sublimidad a la puesta en escena, como si detuviera el tiempo cotidiano, como si aquel espacio abandonado se saliera del marco de la ciudad y jugara con las gaviotas.

La obra de Laboratorio de Creación Teatral se atrevió a experimentar bajo las limitaciones del contexto sanitario: distancia social entre espectadores y también los intérpretes, operando como un llamado de emergencia ante la imposibilidad de hacer teatro en salas. “Se hace teatro por necesidad, de la forma que se pueda: en casa, por la calle, en lugares convencionales y no convencionales. Si se tiene la necesidad, se puede hacer también teatro en el infierno”, decía Eugenio Barba. En tiempos en que el gobierno prioriza la apertura de centros comerciales, en lugar de cines y teatros, resulta necesario repensar las formas de expresión artística, y el formato de este montaje actuó como un emplazamiento y grito al abandono de las artes escénicas.

Observar la obra a cien metros de distancia, a través del uso de binoculares, recorta la imagen y da la sensación de ir encontrando cosas nuevas a cada momento. Similar a la técnica cinematográfica del lento despliegue (slow disclosure), que parte desde una toma cerrada que se desliza o se amplía para llegar a ver una imagen panorámica. Mediante esta técnica, se abre una puerta para pensar en una conjunción de lenguajes artísticos y el acontecimiento teatral desde la refracción de una imágen (uso de binoculares) y la imagen real (ver la imágen total sin binoculares). No obstante, la magnitud del montaje no hizo que la falta de binoculares fuera excluyente. El público en su mayoría no estaba con ellos y pudo disfrutar la obra igual.

Techo traspasó las convenciones del adentro y afuera del teatro, ya que el paisaje coexistió con el montaje. No hubo una delimitación a priori del escenario. Este abarcó el exterior e interior de gran parte del antiguo edificio, y creó algo así como un doble exterior: el universo fuera del edificio, y el universo más allá de él.

El foco no sólo estaba en lo que ocurría en escena, si no en la imagen panorámica, y en el mirador desde el que el público observaba. La transgresión de la dualidad del adentro y fuera del teatro, permite pensar el acontecimiento teatral desde otra categoría de análisis, que toma distancia del binarismo “teatro callejero” y “teatro de salas”.

El paisaje visual y diseño, a cargo de Tamara Figueroa AS, dispuesto en la antigua Maestranza de Barón, trajo consigo el aspecto de una gran casa fantasmagórica, desde la cual los intérpretes salieron hacia un techo repleto de gaviotas, cubierto por sus desechos, evidenciando cuerpos vulnerables y un arrojo por parte del elenco que actuó, bailó, tocó música e hizo acrobacias a diez metros de altura, bajo el frío de la brisa marina, un atardecer y el anochecer.

La experiencia visual de la obra, pese a la distancia, pareciera no tener fronteras. La iluminación logró abarcar gran parte del espacio, y el vestuario proporcionó una presencia escénica atractiva. No era normado por el género e incluso daba la impresión de ser algo más allá de lo humano, tal como en el comienzo del montaje, en que la disposición del elenco, junto a su gran ropaje negro, daba la sensación de estar observando murciélagos en los pilares del gran edificio. Las apuestas se hicieron cada vez más grandes, acompañadas de un ánimo expectante sobre los elementos estéticos que salían desde la antigua Maestranza: vestuarios fluorescentes, cuerpos al desnudo, bengalas coloridas con humo, fuego, entre otros.

Las imágenes dentro del edificio transmitieron la angustia del encierro, y enfocaron la mirada a ventanas que desplazaban lo privado a lo público: la cotidianidad de ver televisión como una agotadora rutina de estos tiempos, que con el fondo de las luces de los cerros daba la impresión de que estuviera ocurriendo algo similar en cada casa, como la síntesis de nuestras vidas frente a pantallas. Además, la puesta en escena en su totalidad cedió espacio al público para completar el significado de lo que veían,  tal como ocurrió cuando se escribió con llamas la frase “Memoria de fuego”, que trajo consigo entusiastas aplausos y gritos con consignas en contra del gobierno.

Lo atractivo de la obra no sólo fue dado por una experiencia mayormente sensorial, sino por la apuesta de concretar aquello a la distancia. En palabras de Susan Sontag en Contra la interpretación: “Piénsese en la tremenda multiplicación de obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial”.

En la misma línea, la obra se arriesgó por una apuesta que requirió de una gran producción y que presentó una asombrosa visualidad fusionada al paisaje y a la experiencia contemplativa de observar desde un mirador. Sin embargo, se perdió en una dispersión discursiva que terminó por ser desconcertante, a la inversa del postulado de Sontag: el bombardeo a los sentidos no fue dado tanto por el contorno urbano al que la obra estaba sometida, sino por la oscilación entre la exhaustiva forma sobre el contenido en la dramaturgia y los abruptos intentos en ella por dar significación mediante consignas vacías.

La dramaturgia pasó a segundo plano: no logró ser un hilo conductor de lo que se presentaba, o del mundo interno de los intérpretes. Los monólogos al ser recitados, quedaron distantes y monótonos (además de ser afectados por problemas de audio), y los momentos en que el foco eran ellos, a la larga resultaban pedantes, no dando paso a su comprensión.

El texto se escapó en una ostentosidad poética y repetitiva más una denuncia dispersa que terminó por dirigir las palabras al aire, en lugar de conducirlas al acto de la escucha. No aportó al compromiso de los espectadores, ni cercanía a los ejes conceptuales, quedando apartado y sobrepuesto frente al universo estético de la obra.

Techo, aún así, es una ingeniosa iniciativa para la experimentación de técnicas a distancia, y conjunción de lenguajes artísticos en este contexto pandémico, y una alternativa de un teatro a gran escala, que performó el paisaje de una ciudad. Marcó un momento significativo para el desarrollo y visibilización del espacio creativo de la antigua Maestranza de Barón, y resultó ser una esperanzadora vuelta a la experiencia de ver teatro presencial.

—

Ficha Artística
Dirección y dramaturgia: Stefany Duarte | Diseño integral-iluminación: Tamara Figueroa AS | Director técnico y dirección de mapping: Kevin Morrizur | Técnico aéreo: Mario Nuñez | Intérpretes: Adriana Butoi, Irina Gallardo, Pita Torres, Nicolás Eyzaguirre, Felipe Allende, Daniela Schuster, Gonzalo Fernández, Jonathan Bórquez, Diana Del Río, Felipe González, César Henríquez, Francisco Giménez, Luis Ramos | Asistente técnico: Eduardo Pérez | Registro audiovisual: Lukas Nova, Fernanda Peñaililo, Andrés Eyzaguirre.