Entrevistamos al periodista y crítico teatral Javier Ibacache, quien recientemente asumió como Director de Programación en el Centro Cultural Diana luego de ser el hombre tras la parrilla programática del GAM durante sus primeros cinco años de vida. En esta primera parte de nuestra conversación, nos da su mirada sobre la crítica teatral, la función de los críticos y el empobrecimiento de los medios de prensa masivos.

-Para contextualizar tu labor como crítico, pues así partiste en el medio teatral, ¿cuándo y cómo comenzó?

Yo me formé como periodista entre el 87′ y el 91′. Estudié en la Universidad de Chile y trabajé en periodismo científico en un inicio, en revistas y programas de televisión que se volcaban a eso. Te lo comento porque como formación, y con todo cariño a mis profesores, fueron más significativos esos tres o cuatro años en el periodismo científico. Te exigía un método de investigación donde había que saber sistematizar fuentes, diferenciar y valorar evidencias, documentar, etc. Fue una muy buena escuela.

Luego de eso comencé a escribir en el campo de lo que podríamos llamar periodismo cultural. Ahí escribí mucha crónica y me enfoqué bastante en teatro y danza. Hacia el año 99’ comencé a escribir crítica en La Segunda, en El Metropolitano y algunas revistas. El haber partido en el periodismo científico y luego escribir crónicas, me permitió describir los procesos creativos del teatro desde adentro.

-¿Escribías sobre los procesos artísticos?

Sí, yo tenía la ventaja de ir a ensayar con los elencos, de leer los textos, entrevistar a los directores y acompañarlos. Eso fue una muy buena formación porque me permitió conocer la mirada de autores y directores que después fueron canónicos o han definido un poco el campo.

-¿Y ahí existía la formación del público para teatro?

Ese rol lo cumplían más bien los institutos binacionales como el Goethe-Institut, el Chileno-Francés, el Centro Cultural de España, el British Council y el Chileno-Norteamericano. Todos hicieron bastante por la formación complementaria con, por ejemplo, talleres de dramaturgia, pero no con el afán de formar dramaturgos, sino dar a conocer. En ese sentido el Festival de Dramaturgia Europea fue una muy buena plataforma que permitió la circulación de discursos actualizados sobre el teatro, como por ejemplo, lo que llamábamos teatro posdramático, que nadie sabía muy bien lo que era, pero lo mencionaban citado desde el inglés, porque la traducción al español recién salió el 2009.

-Jajajaja…

Lo digo con cariño. No teníamos google ni la capacidad de navegar. No existían tampoco los diplomados, ni mucha reflexión. Había apenas cuatro o cinco críticos.

-Eso te íbamos a preguntar, hacia el cambio de siglo, eran…

Eran Pedro Labra, Agustín Letelier, Carola Oyarzún, Eduardo Guerrero… mmm… me falta alguien más. Ah, Leopoldo Pulgar, pero él no era un crítico tan permanente todavía. Estaba en La Tercera. Carmen Mera hacía algo pero se fue pronto, Marietta Santi estaba comenzando con algo en Las Últimas Noticias. Eso era en el cambio de siglo… qué feroz, no ha cambiado nada…

-¿Y en la academia?

Estaba la María de la Luz Hurtado con su proyecto de la Revista Apuntes, Soledad Lagos también, por otro lado. La Finis Terrae estaba naciendo como escuela en los dos mil. Y eso. Tantos espacios no había.

Ha cambiado la función de la crítica. Ya no se profundiza en el significado, sino que la crítica asume la función informativa que perdió el medio.

-Una hipótesis con la que trabajamos nosotros es que en determinado minuto la crítica sufre un repliegue que afecta, en general, a todo el campo de la teoría teatral en la medida que se acentúa la necesidad de querer decir, o sea, producir muchas obras. Esta tendencia se vendría revirtiendo recién en los últimos años a partir de cierta sobreoferta en el campo.

Yo diría que el Mundial del 98’ fue muy significativo porque es un momento en que cambia la aproximación de la prensa escrita en el campo de la creación artística. Aparece por una parte esta modalidad LUN, que es un reality hecho diario. Este mundial es un verdadero reality, un show, no es fútbol. Ahí eran más importantes las parejas de los futbolistas y las modelos, que cualquier otra cosa. El tema es que para la crítica es bien importante lo que pasa ahí porque pierde legitimidad y relevancia. No sé si pierde poder porque en realidad no sé si lo tuvo en algún minuto, yo creo que no, pero ahí hay una reducción importante. Recuerdo haber escuchado, al hablar con algunos críticos, que pasaron de escribir tres mil quinientos caracteres a seiscientos.

-Esos son poco menos de cinco tuits…

Eran párrafitos, dos o tres parrafitos. Eso llevó a alguna gente a dejar la crítica. El Metropolitano fue de los medios –y no lo digo porque haya estado involucrado en el proyecto- que se abrió a dar más espacio para escribir crítica. Y eso, en parte, compensó su visibilidad y la del teatro. Pero se vivieron tiempos críticos entre el 98 y hasta el 2005, por lo menos. Después viene una recuperación de espacios, pero también viene un recorte de lo que se critica. Hay cosas que comienzan a queda fuera porque aumenta la producción, aumentan los estrenos. Entonces la crítica se convierte en una crítica de determinados espacios y genera, per se, un circuito. Fuera de ese circuito queda una producción que es la que va a renovar ese circuito, finalmente.

-Pero esa recuperación de espacios, no significó la evolución del lenguaje de la crítica en medios de prensa masivos en estos años de cambio. Hay algo que decía Jorge Dubatti cuando lo entrevistamos, y es que la crítica de medios masivos hoy está empobrecida en términos discursivos y no logra dar cuenta de la complejidad de los fenómenos de su tiempo. Sea por los constantes recortes y/o las simplificaciones editoriales que se le exige en estos espacios, lo que termina pasando es que la crítica se vuelve más bien una reseña, un artículo descriptivo que vuelve a contar lo que una obra hace por si sola.

Es que cambia la función de la crítica. Ya no se profundiza en el significado, sino que la crítica asume la función informativa que perdió el medio. Entonces la crítica se transforma en una especie de registro de época, entregando una mirada de lo que se hizo, antes que una visión particular. Pero también creo que lo que no ocurre es que aparezcan nuevas voces. Quedamos anquilosados, atrapados en una discusión, donde los que no pidieron ser críticos oficiales, se transforman en eso y despliegan una mirada sobre el teatro que es normativa, clásica.

Yo siento que ahí se refleja una crisis, porque no hay contrapesos, hay voces instaladas como en un púlpito diciendo cómo hay que hacer teatro, mientras en realidad suceden procesos más complejos. En los años 60-70 probablemente pudieron tener mayor resonancia, pero hoy no, suena extemporáneo, es casi como un estereotipo que alguien diga cosas como que un actor “fracasa porque no supo leer la obra”. El punto es que hay pocas visiones, que no hay oxigenación del sistema, y el sistema mismo es renuente a poner nuevas voces.

Estas cosas para un medio de comunicación no son muy interesantes, porque está pensando en un consumidor, no en un lector.

-Habría que transparentar una postura sobre el teatro, situarse políticamente y argumentar una posición.

Todos teníamos esperanzas en que los blogs y los medios de internet iban a cumplir ese rol, pero yo me atrevería a decir que eso se ha retrasado un poco. Recién empezó a ocurrir estos últimos dos años. Ahora uno puede nombrar tres, cuatro o cinco páginas que sigue y lee con tanto interés como leería una crítica publicada en un diario. Uno puede sentir que este discurso está tomando una densidad o relevancia similar a la de los medios escritos. Lo que es una buena noticia porque disuelve esa concentración de poder, involuntaria, por cierto, de los críticos.

 –Disuelve discursos canónicos.

Canónicos, determinantes, que no tienen matices o argumentaciones de fondo. Eso para las artes parece efectista porque, o te trató bien o te trató mal, y finalmente no hace sentido.

-Ahora, aunque la crítica de medios masivos parece, en general, estar desfasada respecto de lo que sucede en su tiempo, también es cierto que el propio artista, –y el público en general-, no ha renovado tampoco sus expectativas respecto a la escritura crítica. El primer paso debe darlo la crítica, sí, pero la cosa es que todavía hoy se espera de ella que te diga si es buena o mala tal o cuál obra, que el crítico le ponga nota o estrellas a un estreno para convencerse de ir o no. Ahí hay un doble discurso: por un lado se critica al crítico, pero por otro se sacraliza su figura ahí donde todo el medio espera su asistencia y su opinión, que diga algo -ojalá bueno- que le permita, por una parte, al público saber en que invertir su tiempo, y por otra, al artista, adjuntar esa opinión en la carpeta de postulación de su proyecto Fondart.

Pero ahí yo creo que uno tiene que tener claro que la crítica siempre cumple un rol de legitimación, independiente del crítico. Esa es la definición de Bourdieu y el campo cultural. El punto está en que vivimos en dos mundos paralelos. En la cultura moderna o en la idea de modernidad, la crítica es efectivamente normativa, se apega a un canon. Pero luego viene la idea de algo posterior a la modernidad que podríamos llamar posmodernidad o modernidad líquida, siguiendo a Bauman, donde se trata más de preguntas y cuestionamientos, que de afirmaciones.

Pero todo esto para un medio de comunicación no es muy interesante, porque está pensando en un consumidor, no en un lector. Y entonces vamos rápido diciendo si compro o no la entrada. El rol que le cabe a la crítica hoy, -y aquí cito a Federico Irazábal y su libro Por una crítica deseante-, es ser un testimonio de cómo la sociedad leyó determinada obra, más que decir lo que esa obra debió haber sido. Pero hay una distancia significativa entre esa definición y lo que en la práctica ocurre. Hoy sería muy improbable que un medio de comunicación acoja esa mirada.

-Claro, más les vale continuar el proceso ya abierto, seguir reduciendo esos espacios o incluso cerrarlos.

Ahora, hay ejercicios interesantes como los que hace Andrea Jeftanovic en la Revista Wikén, que no se instala desde la valoración del juicio, sino más bien hace relaciones, vinculaciones, contextualizaciones. Uno no la lee esperando encontrar si a ella le pareció buena o mala la obra. También me gusta lo que hace Alejandra Costamagna, quien está en la misma línea. Marietta Santi también hace un tipo de crítica que está más cerca de lo periodístico, que busca contextualizar la obra. No obstante siempre se va a hablar más de alguien que dice de manera tajante “esto es un fracaso”, como, a lo mejor, lo haría Pedro Labra.

-Como cuando dijo que La Niñera de Canterville de La Mona Ilustre era un cuento para liceanos…

Ese es el estilo de Pedro. Hemos tenido diferencias, pero yo lo respeto. Creo que, -y esto no le va a gustar a mucha gente-, ha cumplido un rol importante en el sistema teatral chileno porque se ubica en un lugar que permite que la gente pueda disentir. El problema es que, a veces, le otorgan demasiado poder y convierten lo que debería ser una discusión, en una polaridad. Y él es una voz más.

Hacerse este tipo de preguntas es un desafío todavía para la crítica, pero no estoy seguro de si ese desafío es de interés para un lector o un espectador.

-Para nosotros, Hiedra nace del diagnóstico de que a la crítica teatral en Chile le falta, en general, más profundidad. No hay espacios para hacer vínculos estéticos e ideológicos que permitan analizar la obra y dirigirse más allá, hacia problemas paradigmáticos de nuestra época, excepto, en la academia, que no ha logrado romper la inercia de leerse a si misma. Por ejemplo, cuando estuvo en temporada Banal de Mauricio Barría y Heidrun Breier, se habló de que estábamos frente a una pieza de teatro posdramático, lo que es interesante de discutir. Pero en las críticas mismas no se visibilizó lo que se estaba entendiendo por teatro posdramático, ¿Qué es eso? ¿Qué implica? ¿Cómo nos llega a Chile y qué problemas nos resultan pertinentes si acá la matriz artística es otra?

A mí me gusta la idea de que la crítica sea un oficio que se dedique a desmontar operaciones ideológicas. Es bien pretencioso, ambicioso, y la única manera de hacerlo es a través de la sospecha de por qué algo que está en escena ocupa ese lugar en ese momento. Digo esto porque muchas veces nos tentamos a leer la obra desde la crítica de una manera bien prejuiciosa o predeterminada, y no nos enfrentamos a lo que la obra nos propone.

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Con La amante fascista, por ejemplo, había todo un deslumbramiento por el trabajo de Paulina Urrutia, por el título de la obra y porque era irreverente el modo en que se planteaba la relación de la mujer con el poder en dictadura. Pero mi lectura es que esa obra fue un gran tributo a Paulina Urrutia como ministra, porque lo que uno veía simbólicamente era un recorrido por todo el estilo actoral de Paulina Urrutia. Partíamos con Historia de la sangre y terminábamos con Paulina ministra. Si uno escuchaba realmente lo que tenía al frente, operaba más el deslumbramiento por Paulina y por el hecho de que se hablara del tema, que por lo que ese material podía proponer, porque, ¿dónde está el fascismo acá?

Hacerse estas preguntas es un desafío todavía para la crítica, pero no estoy seguro de si ese desafío es de interés para un lector o un espectador, creo que no. Los talleres aportan más a esa profundización, porque puedes hacer preguntas menos obvias. Es un ejercicio como para tomarse un café, y no es de interés para un medio de comunicación.

-Y sin embargo, uno no puede renunciar a intentarlo.

Por supuesto, pero el proceso es lento. Hay que persistir.