Conversamos con el investigador y académico argentino Jorge Dubatti, quien expondrá en el marco del Congreso Latinoamericano de Arte.

Reconocido crítico teatral, teórico y docente. Jorge Dubatti lleva 26 años escribiendo sobre teatro en diversas plataformas. Hoy es una de las principales voces en latinoamerica que afirman la necesidad de re-pensar el teatro desde el teatro. Para un campo altamente precario y conservador como el nuestro, el giro que propone es notable: implica cambiar métodos de trabajo y de formación artística, hibridar la función del artista y del teórico, territorializar las prácticas investigativas y asumir el desplazamiento del crítico hacia nuevos campos. En esta entrevista hablamos de eso, de las razones por las que Shakespeare no puede ser contemporáneo y porqué Aristóteles no sabía de teatro.

-Jorge, vuelves a Chile exponiendo la necesidad de cartografiar el teatro, más precisamente de hacer una cartografía radicante, que sería algo así como situarse geopolíticamente para pensar el teatro.

Exactamente. La idea de fondo es que durante muchos años nosotros hablamos de teatro sin tener una conexión directa con el teatro. Por ejemplo nos pasaba mucho en la Universidad de Buenos Aires cuando estudiábamos el teatro europeo, que hablábamos de puestas en escena que no habíamos visto y que no podíamos conceptualizar directamente porque no teníamos un contacto con su materialidad. Entonces de alguna manera nos habíamos acostumbrado a pensar el teatro a partir de modelos de los que teníamos información pero no experiencia directa.

Por ejemplo, Peter Brook vino a la Argentina recién por primera vez el año 99’ y sin embargo estudiábamos desde hace años sus libros. Entonces la sensación es que trabajábamos de manera deductiva, es decir, teníamos ideas abstractas sobre el teatro porque de lo que se trataba era de tomar esas ideas y aplicarlas a las prácticas que veíamos en Buenos Aires. Y así es como nos llega toda la información sobre lo posmoderno a partir de la década de los 80. Entonces leíamos los artículos teóricos de los maestros franceses alemanes o norteamericanos y  automáticamente aplicábamos su teoría proveniente de otra realidad a la cartelera de Buenos Aires.

-¿La cartografía radicante implicaría lo inverso?

Claro. No se trataría de hablar de un teatro del que desconocemos, sino al revés, meternos en profundidad en el teatro que se hace donde uno vive, proponer un conocimiento profundo de la realidad de ese teatro y de ahí, inductivamente empezar a proponer teorías. Yo te diría que se trata de bajar la teoría a la realidad y vincularla con lo que pasa en el campo teatral.

Por ejemplo, en Argentina, ¿qué es lo que está haciendo Bartis? ¿Cómo puedo pensar el teatro de Bartis? Me toca conocerlo en el detalle del detalle y tratar de proponer una teoría a partir de esa práctica. Todo esto está muy relacionado con la idea de Borriaud. Él opone lo radical a lo radicante. Lo radical sería lo deductivo: yo trabajo con una idea y la bajo a Bartis. Lo radicante sería primero tratar de reconocer en sus accidentes, rugosidades y singularidades qué es lo que hace Bartis.

-Jorge, ¿por qué ha aparecido la necesidad de territorializar las prácticas?

La razón es muy sencilla y es que los campos teatrales son cada vez más complejos y entonces se hace muy difícil conocer algo que uno no frecuenta. Yo, por ejemplo, vivo en Buenos Aires. El año pasado hubo 2.000 espectáculos. Yo no vi los dos mil espectáculos. Llegué a ver doscientos -como máximo-, apenas el diez por ciento de la cartelera. Entonces tomarle el pulso a esa realidad es muy difícil porque para ir al teatro tengo que trasladar mi cuerpo, ¿en cuántos lugares puedo estar al mismo tiempo? Uno. A pesar de todos los avances tecnológicos, uno sigue teniendo un cuerpo y una limitación territorial, porque somos seres territoriales.

-¿Uno se sitúa pero al mismo tiempo necesita generar cruces para no terminar mirándose el ombligo, no?

Sí, sí. Te lo cuento desde una experiencia que tuve. Laburando más menos una semana en Porto Alegre compartí con Hans Thies Lehmann, el famoso teórico del teatro posdramático. Y bueno, desayunábamos, almorzábamos e íbamos al teatro juntos, entonces llegó un momento en que tuvimos cierta confianza y yo me anime a decirle «mire maestro, su libro del teatro posdramático a mí no me sirve para pensar Buenos Aires porque el teatro allá es fundamentalmente dramático. Los más grandes maestros como Kartun, Spregelburd, Bartis, Pavlovsky o Gambaro hacen teatro dramático». Lehmann me contesta diciendo «yo no escribí pensando en Buenos Aires, no tengo idea de lo que pasa allá, tú me tienes que explicar a mí». Todo esto es muy interesante porque el escribió su libro a partir de la experiencia que tuvo viendo el teatro europeo que pasó por Alemania.

Entonces hay un doble mandato, por una parte cada uno debe cartografiar su realidad, y luego, debemos encontrarnos para contarnos lo que pasa en nuestras territorialidades y conectar nuestras miradas necesariamente incompletas y relativas.

Esto viene de mucho antes, pero recién ahora lo comenzamos a aceptar. Y es que el artista es un productor de conocimientos específicos antes, durante y después de su praxis.

-Tras la necesidad de cartografiar el teatro, está la necesidad de re-pensar el teatro. En ese sentido has propuesto, citando a Kartun, la idea de que el teatro es un acontecimiento singular, que el teatro teatra.

Sí, esa frase es muy importante para mí. Pasa que nosotros cuando hemos pensado el teatro muchas veces no ha sido en su singularidad. Por ejemplo, la semiótica que piensa al teatro desde un lugar de sustitución de la presencia del personaje por un signo, y no como cuerpo territorial. Y me parece que el secreto de lo que está pasando en estos años es volver al teatro como acontecimiento, no desde el cine, no desde las ciencias sociales, no desde la literatura, sino que desde el teatro acontece de manera única.

Kartun dice que todo lo que hace el teatro solamente lo hace el teatro, y por lo tanto, tenemos que nombrar ese complejo con un verbo específico: él propone teatrar. Por eso la literatura literaturea, el cine cinea y el teatro teatra. Para mi Kartun es un gran maestro, yo trabajo sobre su obra todo el tiempo porque es uno de los pensadores y creadores más increíbles.

-En este mismo contexto también has hablado de la necesidad de replantear la práctica artística enfrentada a este nuevo momento del teatro. Ahora el artista debiera hibridarse con la figura del intelectual o del pensador.

Mira, esto viene de mucho antes, pero recién ahora lo comenzamos a aceptar. Y es que el artista es un productor de conocimientos específicos antes, durante y después de su praxis. Durante muchos años se pensó que el artista hacía obras y el intelectual las pensaba, o sea yo escribo un drama y me piensa Lacan. Se supone que el artista no pensaba, pero el artista estaba pensando todo el tiempo. Todo el mundo piensa que el texto teórico más antiguo sobre teatro lo escribió Aristóteles, que de teatro no sabía un carajo. Sin embargo, el primer texto lo escribe Sófocles, un dramaturgo. Y con todo derecho porque, ¿quién podía saber más sobre el coro que Sófocles que es quien los escribía y estudiaba? Ese texto está perdido, pero conocemos el título. Se llama Sobre el coro.

Entonces a mí me parece que hay cuatro grandes cambios. Primero, que aparece el artista-investigador. Pensemos por ejemplo, en Stanislavksy o Barba. Pero pensemos también en el contexto latinoamericano: Miguel Rubio en Perú, Antunes Fhilo en Brasil, Luis de Tavira en México, Vivi Tellas en Argentina, Ramón Griffero en Chile, o sea, no hay artista que no piense.

-Es que todavía persiste esa división esquemática entre práctica y teoría.

Y viene de la universidad de las ciencias duras. Durante muchos años fuimos los artistas. Si queríamos hacer ciencia teníamos que pasarnos al paradigma de las ciencias duras. Gracias a los cambios necesarios en la historia aparecen, primero, las ciencias sociales y ahora las ciencias del arte, que implican desarrollar un discurso fundamentado, riguroso, argumentado y validado por una comunidad de expertos.

En ese sentido ha habido grandes conquistas, pero también nos falta mucho. Por ejemplo, yo trabajo mucho en los organismos de evaluación científica, y ahí pasa que un artista no tiene derecho a que se evalúe como producción científica su obra artística. Necesita tener publicado un artículo en una revista científica. Nosotros tenemos que dar una gran batalla para que se reconozca al artista como científico desde su producción artística. Eso es una revolución que por suerte se está encaminando cada vez más.

Ahora para completar el cuadro anterior…

-Sí, sí.

Estaría también el investigador-artista. Por ejemplo, en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de la Argentina (CONICET), la mayoría de los investigadores de teatro son actores, dramaturgos, directores, etc. Eso hace que su pensamiento esté embebido de la praxis. Después tendríamos la asociación entre artista e investigador. Yo trabajo mucho así. No soy artista, pero tengo la capacidad de dialogar y colaborar con ellos. De ahí han salido productos muy interesantes. Por último, la cuarta forma sería la del investigador participativo. Ahí el investigador baja de su torre de marfil al llano de la praxis y trabaja todo el tiempo en el barro artístico.

Cuando yo empecé a investigar en el año 83’, la idea era que artistas y teóricos estuviéramos separados en campos diferentes. Cuando empiezo a hacer mi doctorado sobre “Tato” Pavlovsky, -que falleció hace poquitito-, lo grabo como cincuenta horas y a mí me cambia la cabeza. Empiezo a editar su obra y esa mutua alimentación me permitió hacer una tesis muy distinta a la que yo habría escrito si me mantenía en mi torre de marfil.

LA REINVENCIÓN DEL CRÍTICO

-Jorge, actualmente te reúnes todos los lunes con más de trescientas personas en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. ¿Cómo funciona eso? Pregunto porque el concepto de “escuela” puede remitir a cierta asimetría pedagógica…

Si, bueno, la palabra “escuela” es deliberada. Lo que nosotros hacemos todos los lunes de marzo a noviembre, es reunirnos los 340 alumnos a analizar, estudiar y comprender las claves de lo que está pasando en el teatro de Buenos Aires o del teatro que pasa por la ciudad. Por eso la palabra escuela, porque necesitamos adquirir conocimientos. En el fondo la Escuela de Espectadores propone la idea de que el espectador necesita estudiar, porque no alcanza con la subjetividad. Necesitamos estudiar historia, concepciones teatrales, producir bibliografía, hacer encuestas.

Por ejemplo, hace poco analizamos una versión de Esperando a Godot. Para nosotros fue muy importante leer la bibliografía sobre Beckett y entender que dice Esslin cuando habla del teatro del absurdo o que dicen los teóricos sobre si Beckett es moderno o posmoderno. Además de otras preguntas como por ejemplo, ¿cómo está estructurada la obra? ¿Cuándo se estrenó? ¿Cómo era aquella versión? ¿Cuántas se han hecho en la Argentina? Con todo eso nos sentamos a dialogar invitando a los artistas que hicieron la versión de ahora. Luego, con ese material cada espectador hace lo que quiere.

-Y en ese hacer lo que quiere pueden darse casos como el de Felisa que hace crítica por YouTube.

Bueno, Felisa no es alumna, pero es un ejemplo de lo que son los nuevos espectadores. Es un caso interesante porque se trata de espectadores mucho más activos, que se colocan a sí mismos como autoridad, que trabajan sobre la apropiación de nuevos soportes como blogs, YouTube, etcétera, que se constituyen en su propia empresa como el caso de Felisa. Ella, por ejemplo, califica con siete Felisas y les da consejos a los artistas. O sea, estamos hablando de autores que se rigen menos por el viejo sentido de autoridad. El gran crítico se fue al carajo. Hoy el crítico vive con otras voces y especialmente con el boca en boca. Por eso yo hablo del paso del espectador a secas a un espectador crítico. Es un nuevo protagonismo maravilloso muy relacionado con la pauperización de la crítica profesional en los medios masivos.

Yo siento que he tenido que redefinir mi tarea hacia la filosofía. Yo me considero un crítico-filósofo. Esto no quiere decir que me comparo con Platón o con Heidegger, sino que me pregunto la relación del teatro con la política.

-¿Y por qué pasó eso?

La crítica de medios masivos se ha pauperizado porque el teatro no es una industria. Comparado con la industria del cine, de la televisión o la literatura, el teatro es una artesanía, por lo tanto importa menos a los mercados. Y al importar menos, tiene menos espacio crítico. El teatro ha perdido espacio frente al cobro luego existo del neoliberalismo. Entró en baja y con ello se transformó en una cultura contramercantil y contramediática. Hoy tiene otras reglas y eso es maravilloso.

-Pero no solo ha habido una disminución de los espacios, también el discurso del crítico parece no bastar.

Claro, porque en los diarios masivos estás en manos, generalmente, de concepciones periodísticas que le hablan a un supuesto lector amplio, no especializado, al que hay que capturar con un relato sin términos técnicos y hablarle rápidamente porque se supone que ese lector no tiene tiempo para leer. Tú pones la palabra “expresionismo” en una crítica y te dicen, no, no, no la puedes usar, porque este espectador de legibilidad alta no lo entiende. Tú dices que la puedes explicar y te dicen que mejor le cuentes en un cuentito. Entonces le tienes que decir siempre las mismas cosas, de que trata la obra, como están los actores, etc. Eso es una gran pauperización porque las obras son mucho más.

Pero, ¿por qué un crítico de Rugby si puede usar los términos técnicos de su disciplina y un crítico de arte, no? Sencillamente porque se han empobrecido las concepciones periodísticas. Hoy los mejores diarios son los que le dan cabida a un discurso especializado. Y eso uno lo agradece enormemente porque si no hablamos de cosas ñoñas. Imagínate se estrena Antígona de Sófocles y la cosa queda en que hay una chica a cuyo hermano no lo entierran, y ella va y lo entierra, o sea, un cuentito. Todos los procedimientos de la obra, las relaciones con la filosofía va a quedar afuera. Y luego está esta idea de si el actor es comercial, mejor, porque le va interesar a la gente que ve la televisión. Entonces todo es una pavada, realmente una gran pavada.

Por eso es muy importante que nosotros como críticos sepamos de la limitación en los medios masivos, trabajemos en esos medios masivos tratando de quebrar esas limitaciones, pero también tengamos otros espacios no masivos, específicos, donde podamos hacer otro tipo de escritura, otro tipo de crítica, otro tipo de discurso.

-¿Y con la aparición del espectador-crítico, hacia donde debería desplazarse el crítico profesional?

Yo siento que he tenido que redefinir mi tarea hacia la filosofía. Yo me considero un crítico-filósofo. Esto no quiere decir que me comparo con Platón o con Heidegger, sino que me pregunto la relación del teatro con la política, con el mundo, con dios, con la sociedad, el lenguaje, la sexualidad, con todo. Le vuelvo a hacer la pregunta fundamental al teatro en tanto que teatro. Hoy el crítico profesional tiene que redefinirse porque si hace lo mismo que el espectador, está destinado a morir.

-Hay críticos que afirman no buscar un dialogo con el espectador sino que con el artista.

Sí, yo pienso que ese es un gran error. El crítico nunca tiene que decirle al artista lo que tiene que hacer. El crítico no tiene capacitación para eso. La crítica debe buscar la estimulación, de ninguna manera organizar una valorización de lo que el artista hizo bien o mal. Esa posibilidad solo sería real si hablas de una obra realmente mal hecha, con fallas flagrantes.

TEATRO, TEATRALIDAD

-Jorge, enfrentados a la espectacularización de la realidad, la irrupción de lo performativo, etc. ¿Qué definirías hoy como teatro?

Mira, hace poco estuve en un congreso donde se decía que la televisión era teatro o que un noticiero era teatro. Yo no estaría dispuesto a aceptar eso porque yo lo que tengo ahí es información mediada tecnológicamente con sustracción de los cuerpos presentes. No estoy viendo teatro, en todo caso estoy viendo televisión, y en el mejor de los casos, información teatral sobre un soporte televisivo. Pasa que muchas veces los teóricos confunden teatro con teatralidad.

-Claro, uno podría decir que en los noticiarios de la televisión hay teatralidad o si se quiere, espectacularidad.

Si, y la teatralidad está en el origen mismo de lo humano porque es la capacidad de organizar la mirada del otro. El teatro entonces sería una forma tardía de teatralidad, su uso específico. Y así como hablamos de un homo sapiens o un homo ludens, hoy tendríamos que hablar de un homo teatralis, porque vivimos organizando la mirada del otro y dejándonos organizar por la mirada del resto. El mundo contemporáneo es eso: vivimos saturados de organizaciones de miradas por parte de la publicidad. Te descuidas y te meten las marcas hasta… en todos lados. Y ojo que el poder político también, por eso son tan importante los medios. Si quieres que te voten, tienes que construir una mirada lo suficientemente persuasiva como para que el otro responda.

-Ahora se viene en argentina el balotaje…

El teatro es un acontecimiento territorial, un acontecimiento corporal. No pueden dejar de estar los cuerpos en escena porque en el momento el que cuerpo se va, la escena queda tomada solamente por la intermediación tecnológica.

Exactamente, y nos encontramos con que los políticos están desesperados por organizar la mirada de la gente. De ella depende la red en que se sostiene la realidad.

-¿Y entonces qué sería el teatro?

Nosotros le llamamos teatro a una matriz ancestral que es antiquísima, en la que tiene que tienen que haber tres cosas: convivio, es decir, reunión de cuerpo presente, -porque si nosotros ahora habláramos por Skype no habría convivio, sino que un tecnovivio-, donde una de las partes comienza a producir con su cuerpo un mundo paralelo al mundo, pero no lo hace con una imagen o con una sustitución fílmica: es su cuerpo el que comienza a componer lo que Aristóteles llamaba poiesis, es decir, una nueva forma. Entonces el otro comienza a observar distanciadamente con consciencia. Y mira algo que es una metáfora, una producción de mundo.

Entonces el teatro es un acontecimiento territorial, un acontecimiento corporal. No pueden dejar de estar los cuerpos en escena porque en el momento el que cuerpo se va, la escena queda tomada solamente por la intermediación tecnológica, entonces el cuerpo se desauratiza, se desterritorializa y comienza a operar otro paradigma. Eso ya no sería teatro.

-Jorge, por último, leí por ahí que consideras que Shakespeare nunca podría ser actual ni contemporáneo porque no vivió el Holocausto…

Si, si. Eso tiene que ver otra vez con la territorialidad, que es historicidad, también. Cuando uno lee a Shakespeare se da cuenta de las tremendas deudas que tiene con el siglo XVI/XVII y el concepto de Imperio Británico, Iglesia Anglicana, con el problema de su desconocimiento del planeta, -porque él no conoció américa-. También su antisemitismo que aparece muy claramente en una obra como El Mercader de Venecia, o su defensa medieval a las relaciones entre Dios, el rey y el padre. Todo eso se fue al carajo en el mundo contemporáneo.  ¿Qué es un padre en el siglo XX? ¿Qué es Dios en el siglo XXI? Somos personas muy distintas a Shakespeare en ese sentido. Nunca vio televisión, cine, nunca conoció Hiroshima, las dos guerras mundiales, ni la concepción del universo que aparece con las teorías de la relatividad. Entonces podemos decir que Shakespeare es nuestro contemporáneo en la medida que nosotros lo reescribimos. O sea que somos nosotros los que lo hacemos contemporáneo. Porque si la contemporaneidad fuera transhistórica, sería idéntica siempre. Hoy asumimos con mucha menos certeza la idea de que tenemos que construir nosotros nuestro tiempo. Ahí Shakespeare no nos dice lo que tenemos que hacer, somos nosotros los que tomamos posición frente al material shakesperiano.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]