Iván Insunza escribe sobre la emergencia del Teatro Documental, la relación entre teatro y documento y la necesidad de pensar sus usos en nuestro contexto teatral. 

Por Iván Insunza Fernández

Toda la representación fue un solo montaje gigantesco de discursos auténticos,
escritos, recortes de periódicos, proclamas,
prospectos, fotografías y películas de guerra, de la revolución,
de personajes y escenas históricos.

Erwin Piscator[1]

Emergencia documental ¿síntoma de época?

El 28 de noviembre de 2004, Ricardo Lagos presentaba el informe sobre prisión política y tortura conocido como Informe Valech, uno de los principales documentos propiciados por el Estado para dar cuenta de los horrores vividos en dictadura. Por esos mismos años se rumoreaba en la escena teatral chilena sobre el retorno del teatro documental en Europa y, principalmente, Alemania. Más allá de dilucidar si se trata de un síntoma epocal localizado o una habitual repercusión de tendencias europeas en el plano chileno o latinoamericano, constatamos que comenzó a desarrollarse, desde allí, en nuestro teatro, un fenómeno que podríamos denominar como emergencia documental.

En pocas palabras, tal fenómeno se podría describir como una tendencia al trabajo sobre documentos y testimonios. Diversas operaciones, y sus consecuentes discusiones, que ponen en relación la estética y la ética, relevan el carácter político del arte teatral y levantan un antagonismo frente a la institucionalidad y los relatos históricos hegemónicos.

Si una de las características del teatro contemporáneo es la irrupción de lo real, el documento es ese real por antonomasia. Sin embargo, y en coherencia con la tradicional relación texto-teatro, estas operaciones se han concentrado, principalmente, en documentos escritos o testimonios orales. Es decir, en una especie de indiferencia, por ejemplo, a todo el fenómeno que ya desde los años ochenta se daba en torno al archivo en el campo de las artes visuales y la fotografía.

Lo interesante aquí no es sólo constatar que el uso del documento sirva casi exclusivamente para el desarrollo de otras lógicas escriturales, es decir nuevas dramaturgias, sino que el no contemplar las posibilidades mediales a las que obliga el documento, en tanto diversidad de soportes, hace que muchas de estas improntas documentales permanezcan indiferentes, incluso, a los problemas artísticos que propiciaron el surgimiento del teatro documento hacia principios del siglo XX con, por ejemplo, Erwin Piscator.

El teatro documental y sus derivas

Ahora bien, más allá de discutir la existencia de contaminaciones entre este retorno documental en el teatro y las operaciones y discusiones en torno al archivo en artes visuales o lamentar el desperdicio medial que supone entender el documento en su definición más restringida, me concentraré a continuación en discutir la noción de teatro documental en la escena local.

Aparece, entonces, la inquietud que da nombre a estas reflexiones ¿qué decimos cuando decimos Teatro Documental? Lo primero sería advertir la doble interpretación que comporta todo enunciado como este. Es que escrito así con mayúscula remite, evidentemente, a un género y que, como tal,  comporta una historia, elementos constitutivos y referentes ineludibles (Piscator o Peter Weiss, por ejemplo), pero que, al mismo tiempo, podría ser entendido como una llana suma de elementos: teatro y documento.

Lo que conocemos hoy como teatro documental, ligado a la biografía, al biodrama y, en definitiva, al testimonio, supone dos elementos esenciales que lo distancian del tradicional Teatro Documental. Por un lado, en muchas ocasiones no trabaja directamente sobre documentos sino, justamente, sobre testimonios, lo que para las discusiones historiográficas, de donde emana la idea de documento, sería una diferencia capital.

El documento está allí, precisamente, donde el testimonio ya no puede estar. He ahí uno de sus valores centrales. Por otra parte, estos testimonios tienden a concentrarse, esencialmente, sobre historias personales y familiares, potente y pertinente gesto contra el gran relato histórico, pero, al mismo tiempo, lejos de los acontecimientos históricos que competen a la comunidad en su conjunto. Recordemos que tanto Piscator como Weiss trabajaron sobre guerras, revoluciones, genocidios, etc.

Ahora bien, por otro lado, si nos reservásemos el título exclusivamente para denominar montajes que lograsen conservar las principales características del género nos quedaríamos sin objetos para nombrar y pecaríamos, además, de algún modo, de esencialistas. Sin embargo, trabajos que se denominan como teatro político (concepto que también comporta varios de los problemas aquí desarrollados) podrían estar más cerca de una definición tradicional. En tanto problemas de la comunidad y uso de documentos.

Lo documental como interpelación a la historia

Dicho esto, es evidente que una discusión interesante al respecto no debiese concentrarse,  exclusivamente, en la pertinencia de encasillar o no como parte de un género determinado a tal o cual montaje, sino en identificar esas diversas operaciones en la relación teatro-documento y, principalmente, en el vínculo de fondo al que nos arroja inevitablemente: teatro-historia.

Pues, en principio, puede haber parecido antojadiza, quizás, la referencia a la entrega del Informe Valech como punto de partida para estas líneas, pero no sería exagerado pensarlo como la inauguración de un período en la historia de Chile en el cual el miedo al repentino retorno de los militares se fue disipando y la sociedad chilena se atrevió a mirar de frente la historia.

Este gesto implicaría no sólo la posibilidad de escrutar la historia para encontrar respuesta a diversas preguntas que se hace el artista travestido de historiador, husmeando huellas documentales que podrían devenir prueba para tal o cual tesis, sino, además, poner en crisis la noción misma de historia, como se dice habitualmente, con H mayúscula.

En ese sentido, si tuviéramos que caracterizar o adjetivar el periodo, diríamos: emergencia documental en el Chile posdictadura, contra la idea de progreso aparece un teatro político que utiliza documentos para visibilizar los pueblos borrados; contra la idea de “Historia Universal” aparece un teatro testimonial que recoge el fragmento más pequeño para reclamar su lugar en la historia; contra la idea de reconciliación propiciada por el monopolio comunicacional aparece un teatro que, a través del documento, elabora elementos de contra-información; contra la ignorancia aparece el documento.

Por lo tanto, y a modo de respuesta provisoria a la pregunta inicial, podríamos decir que, independiente de la pertinencia de la idea de teatro documental en cuanto género, sería sensato entender como documental la operación de poner el teatro en vínculo con su contexto histórico y con la noción misma de historia a través del documento. Por lo tanto, problemas en torno a la memoria, la violencia institucional o las demandas sociales pasan a tomar un rol central, tanto en la pequeña como la gran historia. Se ha reconfigurado un escenario político de participación que, junto con mirar críticamente el presente, mira con inquietud científica la historia reciente y la no tan reciente. Hay teatro documental porque hay artistas con tesis históricas.

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[1] Piscator, E. (2001). El teatro político. Hondarribia: Hiru.

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Créditos imagen: Andrés Cruzat – Foto Memoria.