Iván Insunza escribe en Hiedra para pensar los modos en que la ficción se ha reformulado incorporando la representación de su propia realidad.

Hannah Arendt escribió que “la mentira puede servir para establecer o proteger las condiciones de la búsqueda de la verdad”. Lo recordé cuando Pablo Casacuberta en su primer episodio de No es el fin del mundo refiere a la anécdota de que Charles Chaplin participó una vez en un concurso de dobles de Charles Chaplin y no ganó. Luego, el propio youtuber explica que la anécdota le ha permitido probar un punto y que la historia, al parecer, no es real.

La crisis de la representación detonada con la sentencia de la muerte de Dios, reafirmada con posterioridad a la segunda guerra mundial y revivida de diferentes formas en las últimas décadas, ha venido dejando a la vista la aparente caducidad de la dicotomía entre verdad y mentira o, siendo más exactos, entre realidad y ficción. La propia idea de mímesis ha enfrentado interpretaciones diversas en relación a este problema.

Si bien el impulso de archivo y su indisoluble vínculo con las discusiones en torno a memoria se levantó con fuerza en el contexto de exigencia de “toda la verdad y toda la justicia”, el paso de los años ha ido dejando en evidencia que afirmar la obsolescencia de la ficción como estrategia de representación fue una conclusión un tanto apresurada.

En El agente topo esta cuestión se hace bastante evidente. El documental, aquel que fue durante largo tiempo el formato por excelencia para proponer la aparición del real como modo de representación por sobre la ficción, gira ahora hacia modos en que las estrategias ficcionales pueden propiciar la aparición de realidad.

Esta misma tensión podría permitirnos leer la proliferación de ficciones que, manteniendo su recurso de representación, indagan ahora en personajes y mundos de los propios agentes que producen las ficciones; Easy, Ten percent, Paquita Salas en Netflix y otras series similares se han valido de este retorno a las condiciones de representación a la vista, ahora desde el propio dispositivo de representación ficcional o incorporando los formatos del docureality; The Office o Modern Family, por ejemplo. Del mismo modo, podemos observar el fenómeno en la publicidad o formatos de no ficción que ya no sólo no ven problema en mostrar el detrás de cámara, sino que, incluso, ya tienen contemplados y estilizados sus modos de aparición.

No sería extraño que en poco tiempo algún área dramática de televisión abierta nacional estrenara una teleserie sobre un equipo de área dramática y sus amoríos: “Mentalidad televisiva, el amor y la realidad superan la ficción”, Francisca Valenzuela versionaría la canción de Los Prisioneros y voilá, ahí se las dejo.

Pareciera ser que un modo de sobrevivencia de la ficción fuese precisamente mostrar cómo ella misma es producida. Como si en el centro de nuestra época estuviera ya agonizante la ficción buscando modos de reinventarse ya no sólo para valerse de la verosimilitud, sino de su propia autorreflexividad, un exceso de autoconciencia declarado y puesto en obra al más puro estilo del arte contemporáneo.

Óscar Cornago en su texto sobre el biodrama ya insistía en la idea de que la potencia de dicho género no radica en su ser real respecto de las operaciones dramáticas de la ficción, sino en el espacio intermedio donde, en un contexto en que la realidad ha secuestrado las estrategias espectaculares, la ficción se vale no sólo de la realidad, sino de sus dispositivos de representación, por ejemplo: la confesión.

En conversaciones con Jesús Urqueta, Paula González o Ítalo Gallardo (direcciones teatrales vinculadas a lo documental) he podido constatar cómo sus declaraciones en torno al valor de la verdad en diversos modos de lo documental en el teatro de los dos mil, han ido derivando en un interés por ese espacio intermedio. Cuestión de Principios, Trewa y Animales invisibles serían prueba de ello de distintos modos.

En lo personal, obras como estas y series como las nombradas antes me resultan muy interesantes y entretenidas de ver, no porque logren dar con algún grado de precisión o equilibrio ideal entre ficción y realidad, sino porque abren problemas en el propio disfrute del resultado, la autorreflexividad de la obra es siempre una invitación a la reflexión en la recepción, aunque la profundidad o interés que detonen pueda variar.

Hoy más que nunca entender los comportamientos al interior de la cultura como “conducta restaurada” (Schechner) y los medios masivos de información como la reafirmación de eso (el conductor atrapado en un taco de un peaje sabe perfectamente cómo debe actuar desde que ve al periodista acercarse a su vehículo, ha visto infinitas veces a ese conductor, esa pregunta, esa noticia) invita a pensar modos en que las estrategias de representación en el arte sean capaces de subvertir ese continuo, ya por indiferencia, por revisión o puesta en crisis de aquello directamente en la representación.

Vivimos tiempos interesantes para pensar las relaciones entre realidad y ficción, de algún modo sí vivimos el fin de la historia, no porque haya desaparecido el antagonismo, ya lo sabemos. Vivimos el fin de la historia como ese gran relato que agrupaba y daba sentido a todo relato, habitamos cotidianamente la necesidad de inventar nuevas combinaciones que estén a la altura de nuestra crisis.

Por lo mismo, vivimos también tiempos peligrosos, pues la porosidad entre ficción y realidad es también terreno fértil para el aprovechamiento discursivo de la relatividad como desestabilizador de la verdad; porque es múltiple, porque es subjetiva, porque depende de tal o cual factor.

Entonces, volviendo a Arendt para cerrar, no debemos olvidar que la verdad puede estar hecha girones, pero la defensa de la facticidad histórica es también una exigencia de estos tiempos interesantes que vivimos, en la extraña tarea de construir relatos que estén a la altura de todas nuestras crisis.

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Imagen: muchas copias de Charles Chaplin