Ernesto es una obra de la compañía Teatro de Chile estrenada en enero de 2010 a través de una co-producción con FITAM. Se trata de un montaje con dramaturgia de Teatro de Chile y Manuela Infante a partir de la obra homónima de Rafael Minvielle, considerada una obra clave del teatro de 1800 en Chile. Hoy, después de más de 12 años transcurridos desde aquel estreno, se estrena esta puesta en audio de Ernesto.

La obra de Minvielle “cuenta el drama de un joven soldado español que, habiendo sido enviado a Hispanoamérica a contener la insurrección de las colonias, abandona las filas realistas, viaja a Chile y, encendido por la utopía liberal, combate a favor de la independencia americana”[1]. Los valores de época exaltados en la dramaturgia le permiten a Infante y a Teatro de Chile interrogar los modos en que operaba la construcción de realidad en la época y las maneras en que el ejercicio imaginativo hace coincidir los procedimientos fundacionales de la República con el ejercicio de expectación teatral: “Este proyecto de nación “moderna” se construyó fundamentalmente mediante – y en – el discurso, desplegando todo el poder de la palabra como edificadora de la realidad. Un discurso que construye – cuando imagina – un nuevo país independiente, que, así mismo, nunca dejará de parecernos en parte imaginario, en parte dependiente.”[2]

Si bien es posible constatar esta coincidencia que la propuesta urde desde la interrogación del ejercicio imaginativo, es claro también que el “tema” o incluso el pie forzado en este caso pasa a un segundo plano para traer al frente un problema sobre el cual Teatro de Chile insistió constantemente: la crisis de la representación. Cabe aquí un segundo argumento para defender esta hipótesis: Infante ha señalado en diversas ocasiones su paulatino desinterés por un teatro como lugar de abordaje de asuntos y temas y su seducción por las formas y sus propios problemas como asunto filosófico.

Ernesto, ese Ernesto del 2010 y este Ernesto del 2022, es un trabajo inminentemente autorreflexivo, por un lado, autotematizante en cuanto despliega una evidente incorporación del plano de la realidad (aun cuando esta sea también ficcionada) para la generación de sus efectos a través de procedimientos como confundir los nombres de los actores y actrices con los de los personajes -u otros actores y actrices que han interpretado ese rol- o la homologación de situaciones que hacen oscilar la función referencial (personajes, diégesis, situación dramática) y la función performativa (cuerpos en el espacio-tiempo compartido con la audiencia).

Pero, autorreflexivo también en cuanto la autorreferencia formal opera más allá de la incorporación anecdótica de ese plano de la realidad, haciendo aparecer el modo en que el propio teatro es posible. O, dicho de otra manera, exaltando la condición de posibilidad del teatro a partir de la traída al frente de ese juego imaginativo y sus lógicas de funcionamiento. Ernesto es el desnudamiento de las operaciones mentales y de lenguaje de las que participan elenco y público.

Si en ese Ernesto la realidad de base se situaba en la sala Sergio Aguirre del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile, en este Ernesto la realidad es el estudio de grabación mismo –la obra se sabe no situada presencialmente y busca su sustituto homologable-, es decir, el lugar mínimo de enunciación desde dónde parte cualquier ficción posible y sus capas. La obra requiere de un adentro claro que la ficción no proporciona para poder luego salir de ahí y jugar con un adentro y un afuera siempre construido desde el lenguaje.

Ese Ernesto de hace más de doce años situaba la operación de sustracción de la imagen entre el minuto 40 y pasada la hora de espectáculo, antes y después de eso aun el espectador contaba, al menos, con cuerpos que sobre la escena develaban culposos la ausencia de una obra, ese estar ahí para explicar por qué están ahí. Dice Diego Noguera en un texto a partir de esa experiencia: “Cuando la obra empieza veo a unos niños a punto de disertar sobre una obra antigua. Sin saber que esa obra antigua tiene vida propia. Aparentemente sin voluntad, el texto ataca a la compañía sorpresivamente. Es una emboscada que los encuentra muy mal parados. Los encuentra pidiendo perdón por una tarea que no hicieron. Y como en los comienzos de las obras antiguas, el perdón huele a tragedia”.

Ahora, como puesta en audio, este Ernesto se ve sometido al régimen de la experiencia sonora y por tanto a la sustracción radical de la referencia visual y la presencia, aun cuando podamos juntarnos a escuchar la obra, aun cuando en ese “juntarnos” estén quienes prestaron sus voces para la aparición del ejercicio imaginativo. Y es precisamente este carácter imaginativo, expresado ahora radicalmente a partir del sonido, el que hace pensar en la pertinencia del retorno de Ernesto. Es que parece hoy más necesario que nunca levantar una práctica imaginativa que nos permita salir de la burbuja subjetivante del neoliberalismo criollo y ejercer esa potencia sobre la madre de las ficciones, aquella que es aquí al mismo tiempo excusa de la representación y objeto de la crítica, la matriz colonial que subyace en la realidad representada y sus valores, así como las propias maneras de representación simbólica que el teatro y la cultura se ha dedicado a reproducir más que a interrumpir y mirar con distancia para imaginar alternativas. Ernesto es, en ese sentido, otro modo y, a pesar de todo, de imaginar la construcción de un país desde cero.

[1] https://teatrodechile.cl/obras/ernesto-2022/

[2] Ídem.