Soledad Figueroa fue a ver El Contrabajo, recientemente en temporada en el nuevo Espacio Diana. La obra marca el debut como director del actor Tiago Correa, quien utiliza el texto homónimo del escritor alemán Patrick Süskind para esta puesta en escena.

Por Soledad Figueroa

Todos reunidos en la primera planta del renovado Centro cultural Espacio Diana. Entre juegos y luces de neón, esperamos alguna señal para entrar. Dos voces nos indican: “Vamos a visitar a un amigo, a un amigo que no quiere ser visitado, le dijimos que querían saber más sobre el contrabajo, así que si les pregunta, díganle que sí”.

Entramos. Subimos una escalera un tanto caracoleada de principios de siglo XX. En nuestro campo visual se aparecen distintos estímulos que componen el retrato: las botellas del restaurante contiguo, los antiguos autitos mecánicos de los Juegos Diana, una clase de baile y una puerta. Abren la puerta y el “dueño de casa” nos saluda tímidamente a cada uno de los presentes.

Así comienza El contrabajo, obra que tiene en su matriz textual el monólogo homónimo del novelista Patrick Süskind. El espacio es una antigua sala de bodega de los Juegos Diana, llena de trastos viejos, botellas de cerveza, sillones y tizas, que representa el departamento del protagonista. Los sillones dispuestos para los espectadores se vinculan permanentemente con el juego del actor, generando así un espacio de relación actor-espectador directo, coronado por unas cervezas Heineken que el “dueño de casa” comparte con todos aquellos que entramos en el juego escénico.

El músico comienza contándonos por qué el contrabajo es el instrumento más importante de la orquesta, mientras las palabras y acciones físicas se entremezclan con diversas piezas musicales de compositores como Wagner, Mozart, entre otros. Esta defensa del instrumento se ennegrece por los sin sabores que le trae, que es feo, que ocupa todo el espacio, que no lo deja tener una vida social y sexual plena. En todo este ir y venir aparece el gran dolor del músico protagonista: ama y no es amado, ama y no existe. Pareciese ser que la no-existencia es su gran espina. Sara, la soprano adorada, no sabe quién es él, su trabajo como contrabajista no significa nada en comparación con los otros músicos, él no es.

El texto original de Süskind se mezcla con textos propios de la compañía Teatro Armonía que aluden a nuestro contexto chileno. La “jerarquía de la orquesta” se asemeja con la jerarquía social y económica tanto del país como de la humanidad entera. Este símil con la sociedad contemporánea planteado por Süskind, es abordado desde la escena y a veces remarcado por medio de la apelación directa al público “¿cuánto gana?”, “¿en qué trabaja?”, “¿qué hace con su dinero?”.

El músico responde con las miserias propias ¡400.000 pesos! Eso es lo que él gana, pero esa “miseria” es mucho más honda en nuestra sociedad. 400.000 pesos a veces es mucho más de lo que un trabajador (en arte y fuera de él) puede ganar ¿400.000? Una fortuna. Teatro Armonía trata de generar una crítica a los medios injustos de jerarquización (bueno, en términos concretos la jerarquización es siempre injusta), y a pesar de que en cierto sentido lo logran, no terminan de profundizar en lo que podría ser esta u otras miserias que no solo radican en una injusticia monetaria.

El desempeño del rol a cargo de Alexis Espinoza es sustancial. Claramente el hecho de llevar tres temporadas en el cuerpo nutren el manejo actoral para la interpretación. El actor se relaciona bien con los espectadores interactuando y respondiendo orgánicamente a todos los estímulos. En general el trabajo de lo verdadero se sostiene durante toda la representación, solo en contadas ocasiones los impulsos del intérprete se ven escindidos de la raíz que los provocan, generando cierta disociación y rompiendo el carácter de lo real que se está proponiendo.

Hacia el final del monólogo, el contrabajista entra en una especie de ensoñación donde confunde a su contrabajo con Sara, la soprano a quien ama. En esta relación corporal entre instrumento y protagonista, interviene brevemente la cantante encarnada por la actriz Eulie Fritis. A mi juicio esta intervención desvía la atención de lo que está ocurriendo en escena que es la trampa del personaje consigo mismo y cómo este se ha construido entorno a algo que ama pero que a su vez desprecia: el contrabajo. Junto a esto la pieza musical elegida para la cantante no tiene correspondencia con la imagen dada por el protagonista de ella, de hecho, está más cercana al género de los musicales que a la lírica. Por otro lado queda poco claro el porqué de la intervención de Sara, ¿qué se propone con ello? ¿Qué cambia en él al verla? Su aparición queda más como un momento aislado que como un elemento nuevo que modifique el devenir o apoye el discurso de la obra.

Salimos de la sala y volvemos a recorrer el espacio de esos antiguos juegos. El contrabajo nos invita a la conversación, nos propone mirarnos a nosotros mismos nuevamente, a entrar en lo humano en su sencillez primigenia, simplemente a estar frente a frente. La música es el pretexto para dejar salir a los demonios y dolores que nos constituyen. Sin duda dan ganas de seguir escuchando los delirios de un genio de la música.

*Obra vista durante su temporada en Espacio Diana en 2016.

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