Terminó septiembre, sin embargo, la relación entre sociedad, memoria y teatro no se acaba. Por ello Iván Insunza escribe en Hiedra introduciendo un problema en la relación teatro y memoria donde las nociones de institucionalidad, catástrofe y pueblo son elementos centrales.

1. Teatro y memoria aparecen, habitualmente, a la luz del sentido común, como una fórmula valiosa, necesaria y deseable. Sin embargo, la memoria en sí misma no comporta ningún coeficiente más que el de abrir un campo donde se dan determinadas batallas, un campo más al interior de la cultura.

2. Más de alguna teoría propone, por lo tanto, separar la memoria institucional, aquella que propicia el Estado-Nación que habiendo hecho el daño genera la reparación, de la que surge de las propias comunidades o específicamente de las manifestaciones artísticas.

3. Aquella memoria institucional se diferenciaría radicalmente por un rasgo específico: no le interesa discutir nada de lo que ha ocurrido y ocurre, en términos de violaciones a los derechos humanos, con posterioridad al retorno oficial a la democracia. Es un discurso sobre la memoria que requiere recortar el tiempo, cortar la historia en rebanadas, dirá Jacques Le Goff.

4. Esa memoria, producto de un pacto que propició el retorno a la democracia, ya sabemos en qué términos no puede reconocer el nivel de actualidad de otros discursos de la memoria. Esa memoria institucional no se niega a hablar de la dictadura, al contrario: lo estimula, sin embargo, el principio imperante aparece siempre con relativa claridad: el consenso, para que nunca más, miremos hacia delante, etc.

5. Otras memorias no institucionales pueden pensar al propio Estado-Nación como núcleo del conflicto. Una que aconteció antes de la dictadura, durante y después. La memoria de las comunidades se resiste a ese recorte en la medida que no necesita generar una idea de presente que dé sentido a ese discurso histórico particular.

6. Jorge Dubatti plantea que la idea de “posdictadura” caracteriza aquello que viene después de la dictadura, pero también comporta el sentido de que el propio tiempo presente contiene en sí mismo aquello que ocurrió antes. El pasado que aún no pasa, dirá Sergio Rojas. La intensidad de la falta de aquel cuerpo que no aparece se intensifica en el presente, no se atenúa, como propone el discurso oficial.

7. Entonces, el vínculo entre teatro y memoria sería siempre un problema de disputa política y, por lo tanto, podemos encontrar obras con distintas posiciones al respecto, conscientes o no del discurso que reproducen y, por consecuencia, registros paródicos, cínicos, institucionales o radicales. Teatro y memoria no aseguran nada.

8. Propongo dos nociones para pensar ese vínculo: catástrofe y pueblo.

9. Cabe preguntarse, entonces, dónde sitúa la catástrofe cada obra, cómo recorta el tiempo y genera discursos históricos, como maneja la relación entre pasado y presente y sobre todo si intenta o no instalar en consenso.

10. La noción de pueblo nos puede permitir pensar qué idea de pueblo levanta cada obra, discernir de qué modo nostalgia, romanticismo o clausura serían nociones que circundan ese imaginario de lo popular y, atención, cómo maneja la idea de futuro o qué pistas deja respecto de la configuración posible de una comunidad. Ese pueblo que falta.

11. Por lo tanto, el vínculo entre teatro y memoria, si quiere pretender algún tipo de radicalidad como el que se cree estar levantando simplemente por poner una cosa al lado de la otra, debe necesariamente pasar por la restitución de un conflicto que ha sido desactivado por los discursos oficiales de la memoria, aquel que no se interesa por las desapariciones y ejecuciones en democracia, que piensa la dictadura como una excepción constitucional como si no hubiesen más muertos en nuestra historia, como si la deuda y represión contra en pueblo Mapuche no fuera un problema de derechos humanos, como si el pasado hubiese pasado y ya.

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Imagen: Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.