Por Iv-n Figueroa Taucán

En agosto del año pasado, por encargo de Espacio Diana y British Council, fue estrenada la obra Los tristísimos veranos de la Princesa Diana conmemorando los 20 años de la muerte de Lady Di. Esta es la más reciente creación de la compañía La Niña Horrible, encabezada por el director Javier Casanga y la dramaturga Carla Zúñiga. Este análisis crítico fue escrito después de su segunda función en el VII Festival Internacional Santiago Off, en enero de 2018.

Cuando se habla de piezas artísticas por encargo, un prejuicio llega inmediatamente a la mente, fundado en la relación mercantil que cualquier inversión lleva tras sí. Espacio Diana y British Council son dos instituciones que se habrían beneficiado mucho al revitalizar la figura pop de Diana Spencer, sin embargo, la compañía no les concede tal pretensión. A partir de los testimonios íntimos que Diana grabó en 1991, se recrea la vida sensible de esta mujer, como excusa para hablar de la violencia de género en la historia de occidente.

Todo es blanco: la piel, el vestuario y las paredes de la habitación de Diana, una princesa bulímica de férreas políticas anti reproductivas, sin nadie que acaricie sus cicatrices. Fuera de esa puerta, todo el mundo la odia y sus criadas no le permiten salir. La noche anterior tuvo un aborto frente a una multitud para no traer más humanos a este “mundo de mierda”, las voces circundantes dicen que asesinó a un miembro de la realeza y su salud mental es un tema que preocupa a la estructura monárquica.

Hay cabezas de animales muertos colgadas en las paredes de la blanca habitación y Diana será una más. La otredad de la princesa es una constante que encamina su tragedia. La cabeza de Diana es un morbo permanente, no por el cliché que podría implicar su valor, sino porque es allí donde ella siente primero la presión de la realeza, quienes le cortan el cabello contra su voluntad. La cabeza llena de cicatrices, la cabeza que atenta contra sí misma para no matarlos a todos, el peligro de la cabeza de una madre que ordena a sus hijos quemar el castillo y huir lejos.

Cuando la Princesa se da cuenta de que la tienen encerrada, envía a sus hijos, Guillermo y Enrique, a buscar ayuda a la ciudad. Esta acción es clave, pues es uno de los pocos contactos que se realizan con el exterior. Aquel viaje extramuros, visibiliza que la estética imperial antigua es solo una apariencia que no expresa una temporalidad determinada, pues hay teléfonos inteligentes en el exterior del castillo. Una de las mujeres que se topa con los príncipes en la calle, los abraza con mucha fuerza y lágrimas en su rostro. Les cuenta que hizo lo mismo que su madre, que la comprende, pero que, por favor, no se lo cuenten a nadie.

Abordar el aborto y la bulimia como problemas del primer mundo, es un reduccionismo que ninguna propuesta reflexiva debería permitirse. Una lectura rápida de esta pieza llevaría a esa conclusión, cuando lo cierto es que el haber abortado es lo único que une a Diana con las mujeres del pueblo, las une su cuerpo femenino, sus posibilidades y significados. Aunque, paradójicamente, las mujeres son su principal policía.

El acto emancipatorio constante de Diana, es negar la locura que lxs demás ven en ella. La bulimia es su modo de escape, soledad y liberación. Para ella no es un problema importante, pues sabe convivir perfectamente con su pelo lleno de vómito. Quienes la rodean se asquean profundamente del vómito expulsado, pues es a ellxs a quienes la Princesa está expulsando de su cuerpo.

“No se nace mujer, se llega a serlo” (Simone de Beauvoir, 1949), y la construcción de Diana no es la ideal para ser una mujer de la realeza, una mujer real. Su despropósito la llevó a la muerte, a ser sentenciada a muerte.

En un mundo donde el cuerpo es un soporte identitario que perpetúa el binarismo de género, la corporalidad abyecta, autodestructiva y hedonista de Diana no es ni el de una princesa ni el de una mujer. He allí el punto que sostiene argumentalmente la estrategia utilizada por la compañía para montar el texto de Carla Zúñiga: utilizar actores travestidos para la escena.

Referirnos a la estrategia escénica de La Niña Horrible como actores travestidos para la escena es radicalmente diferente a hacerlo como travestis en escena. Una travesti en escena, implicaría llevar un cuerpo lleno de historia e información sin la cual no es travesti. Se es travesti en contextos que determinan los signos que son leídos como travestismos, signos que se oponen a los cuerpos hegemónicos que lideran los sistemas políticos.

Si pensamos, por ejemplo, en las Yeguas del Apocalipsis, no podemos soslayar que se insertan en un contexto de dictadura militar heterosexual y los primeros años de una democracia neoliberal pactada. Hablo de actores travestidos y no de actrices travestis, porque son cuerpos sin un imaginario relevante que salga a la luz.

El travestismo de Diana, consiste en representar a una mujer, no en crear un nuevo esquema identitario. La mujer que se representa habita un universo indeterminado, que vacila entre diferentes épocas históricas para situar al patriarcado como un sistema de dominación que se perpetúa en el tiempo, dejando de lado las particularidades de este régimen político en cada rincón del tiempo y el espacio.

¿Cuán certera puede ser una crítica social no situada? La transversalidad del relato es contradictoria a la particularidad del patriarcado en cada contexto histórico. Pretender que una princesa puede representar a mujeres de distintos estratos sociales en diferentes épocas, es iluso y es solo digerible a través de una convención teatral que, tal como está, no podría trascender de sí misma.

¿Quiénes son lxs muertxs en Los tristísimos veranos de la princesa Diana? Responder a esta pregunta es responder, además, por qué podemos considerar que esta compañía hace teatro feminista. La política feminista es una forma de convivir con lxs muertxs e identificar en perspectiva histórica a sus asesinos. La primera muerta es Fátima, una niña de 11 años que vive en el pueblo, es la única negra que entra a escena, ella se arrojó al mar, pues había sido obligada a casarse con un hombre mayor y estaba embarazada. Así, se articula al adultocentrismo como extensión patriarcal.

La siguiente muerta es Tom, la únicx amigx de Diana. Tom se suicidó, era travesti, vivía “al otro lado de la ciudad”, tenía VIH y no quería sufrir. Este imaginario remonta al Chile de los 80’, a los tiempos del cáncer gay, cuando el VIH/SIDA llegó y arrasó con cuanta vida se le cruzó por delante. Descontextualizarlo, manteniendo exclusivamente el juicio social que ha habido tras el virus, es perder una posibilidad reflexiva importante sobre sus connotaciones actuales. Sin embargo, se le presenta como una víctima del mismo sistema necropolítico que mató a Fátima y que, después, tomaría la vida de Diana entre sus garras. Un manifiesto transfeminista implícito y fundamental.

En Historias de amputación a la hora del té y La trágica agonía de un pájaro azul, la compañía ya utiliza actores travestidos para representar mujeres feas sumergidas en el dolor, en universos donde todo puede ser peor. En ambas obras, un personaje entra a romper la convención de la escena: un personaje que sí es travesti y se diferencia escénicamente de las mujeres. La altura, la voz, las lentejuelas, la ropa apretada, los tacones y el maquillaje osado, contrasta con la sobriedad de las mujeres cisgénero. Así, el travestismo dentro del travestismo se configura como una búsqueda en constante progreso.

En esta ocasión la búsqueda llega a un mejor puerto, con un resultado notablemente menos caricaturesco que en los dos trabajos anteriores. Estos travestismos en contraste, se resuelven a través de una peluca; ya no de un personaje. La princesa Diana toma una gran peluca roja, que perteneció en vida a su amigx Tom, la peluca es larguísima y nada tiene que ver con los tonos azules y blancos de su vestuario. Con ella sobre su cabeza se contempla a sí misma largamente en el espejo. Es una escena dramática que, sin embargo, produce risas entre el público. Romper los esquemas de la sexualidad dominante, sigue produciendo risas entre gran parte del público de teatro.

Los tristísimos veranos de la princesa Diana tiene múltiples formas de valoración. Si la ponemos en el contexto de la escena teatral local, tiene muchos puntos fuertes y ejes de pensamiento que no se suelen tocar, me refiero al enfoque de género que intenta no caer en lugares comunes. Es contemporánea en cuenta genera preguntas contingentes sobre la identidad, sin embargo, es una pieza que conserva al texto dramático como eje y no cuestiona, en absoluto, las formas canónicas de hacer teatro.

El expresionismo corporal que propone la dirección de Javier Casanga, se ve potenciado por los diseños de Elizabeth Pérez (vestuario y maquillaje) y Sebastián Escalona (diseño escenográfico y gráfico), logrando una visualidad barroca en tonos pasteles, que juega astutamente con las proporciones y la construcción de una compleja planta de movimientos para cada personaje. Llevan a escena un mundo de cuento infantil, con capas densas de oscuridad.

Que no se sitúe la crítica realizada, es una traba política de base para considerar esta creación como una reflexión contingente o una forma sensible de producir nuevos conocimientos en torno al tema que decidieron tratar. Sin embargo, son cómplices de quienes batallan por la soberanía de los cuerpos, se inserta en la reflexión sobre la constitución de la sociedad y son un gran aporte ruidoso a esta escena teatral escrita, principalmente, por hombres.

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Jóvenes Críticos GAM es un grupo de jóvenes entre los 19 y 23 años que expresa su punto de vista en torno a las artes escénicas, a través de diferentes formatos como lo son la escritura de crítica y la gestión de contenidos para su sitio web www.jovenescriticos.cl. El año 2018 gracias a la alianza con Santiago Off, cubrieron la programación del Festival y participaron de los talleres de crítica de Omar Valiño y Sebastián Pérez.

Te invitamos a leer sus críticas en www.gam.cl , www.santiagooff.com y www.revistahiedra.cl

Obra vista en enero de 2018.