Iván Insunza escribe en Hiedra sobre la relación entre archivo y teatro documental ¿Hasta qué punto el teatro se ha hecho cargo de los problemas en torno al archivo? ¿Cómo el archivo en tanto soporte puede nutrir la escena teatral?

En otras ocasiones me he referido a posibles motivos de origen o resurgimiento del teatro documental. El escenario político local (transición democrática) e internacional (fin de la guerra fría) y la consecuente revisión de archivos y documentos históricos, el surgimiento del problema de la memoria, el proceso de internacionalización del teatro chileno o el vínculo con el fenómeno detonado en artes visuales en torno al archivo. Lo que me gustaría esbozar aquí es una tesis de trabajo que plantea que, si bien el teatro documental ha tomado diversas formas levantando la búsqueda de estrategias de lo real, hay una deuda pendiente en relación al archivo como problema y como soporte medial.

Partiré con un contraejemplo: la obra Hija de Tigre (2017) de la compañía La Laura Palmer y bajo la dirección de Pilar Ronderos. Si bien encontramos aquí la reproducción de las estrategias introducidas en Chile por Lola Arias y que ha sido el modelo de trabajo de la compañía, ocurre en esta obra algo de aquello que caracterizo como un pendiente.

Hija de Tigre trabaja sobre un problema temático, la relación de tres mujeres actrices con el padre, pero también tematiza y hace que la obra tensione cuestiones en torno al propio soporte de la fotografía como medio. Es decir, utiliza el archivo como estrategia escénica al mismo tiempo que dialoga con la tradición histórica de la fotografía y sus problemas. Aun pudiendo considerar esta apuesta como conservadora y ese diálogo como tímido en cierto sentido, la obra sí se pregunta por el archivo.

Es que el archivo como asunto del arte contemporáneo no sólo implica el uso de determinados materiales que podríamos denominar como documentales, sino que también levanta preguntas sobre el registro, la memoria, la historia y las posibilidades mediales y transdisciplinares de determinado material.

Dicho de otro modo, la indagación de archivos y uso de material documental para el levantamiento de dramaturgias convencionales no constituye en sí misma una estrategia documental. Los documentos deben ingresar como un recorte claro de determinada realidad de la que dicho documento da cuenta a modo de prueba documental.

Ese ingreso implica una contaminación disciplinar en la medida que el documento opera como aporte a determinado contenido, pero también tensiona la puesta en escena poniéndola a dialogar con problemas en torno a la imagen, el sonido y la estructura que, en principio, no le son propios a una dramaturgia convencional.

Es preciso en este punto hacer dos alcances. El primero es que estos asuntos no sólo obedecen a cuestionamientos a partir del vínculo arte y tecnologías o medios, el asunto está en el propio surgimiento del teatro documento de Piscator quien, a través de premisas de pretensión científica y con un fin político, incorporó los materiales documentales sin disimular sus contornos y fuentes originales. Todo esto en el contexto de las discusiones de una relación que podemos pensar como antecedente previo: arte y técnica.

Lo segundo, es que en el contexto actual archivo y documento como conceptos se han vuelto difícilmente diferenciables debido a la irrupción de las nuevas tecnologías y su reproductibilidad o virtualidad. Antes el documento era aquel que se alojaba en el archivo, hoy pueden perfectamente ser la misma cosa.

Por lo tanto, un teatro documental es también un teatro de archivo en cierto sentido y debiera ser, por lo tanto, un teatro que interroga ese archivo no sólo por su contenido sino que, y me atrevo a decir sobre todo, por su soporte y sus tensiones formales para la escena, sin perder de vista que aquello es también un problema de contenido.

Debemos tener presente, además, que las estrategias documentales dialogan directamente con la historiografía en tanto comparten objeto de interés y que el giro historiográfico ha dejado entrar nociones que relativizan su estatuto de verdad y han flexibilizado la noción misma de documento que antes no podía ser más que algún escrito jurídico. Un documento puede ser hoy un objeto de diversa índole y aquel objeto está siempre esperando por un relato o una pregunta de orden historiográfico.

Con todo esto sugiero que el testimonio, lo biográfico, la transmisión de lo real o el compromiso con los problemas de una época, debieran tener un correlato con otro compromiso, con los materiales y las tecnologías de esa época para la indagación de discursos autorales que sean capaces de comprometerse con la experimentación de esos materiales documentales.

Desde el surgimiento de la fotografía, pasando por el desarrollo del cine y la emergencia de la televisión e internet, han surgido discursos sumamente potentes sobre las posibilidades y límites de los soportes, la relación con lo real, los usos de las nociones de tiempo y espacio, los límites de la representación, el lugar del cuerpo. La historia del arte del siglo XX se ha tratado de eso y más. Todos esos asuntos están contenidos como potencia en el archivo, esperando ser interrogados.

Imagen: En la pantalla ¿archivos o documentos?